ESCORIAL
(Lic. Rafael Nofal)
Michel de Ghelderode,
el gran poeta del teatro flamenco de la modernidad. Hombre que atraviesa el
siglo XX y sus dos guerras con su
infinita carga de destrucción y delirio. Hombre postrado por una larga y penosa
enfermedad en su primera juventud. Poeta atormentado que se refugia en el
teatro isabelino, el teatro clásico español y por sobre todo en los misterios y
las farsas medievales.
Quizás en estos tres
puntos encontremos el origen de ESCORIAL, de su anécdota y su planteo estético.
La fábula es simple: Un rey y su bufón, en la
sala del trono del palacio español al que alude el título, esperan la muerte de
la reina que agoniza en algún lugar. En
las largas horas de insomnio los roles se confunden y lentamente se va
develando la tortuosa relación entre los tres personajes, uno de los cuales no
entra al escenario pero su ausencia-presencia es fundamental.
Para
el análisis semántico hemos dividido la obra en cinco secuencias y para
clarificar mejor el sentido de cada una, hemos procedido a titularlas:
1) “La muerte ronda” 2) “Los juegos de la
espera” 3) “Farsa de los dos hombres iguales” 4) “Misterio del amor oscuro” 5)
“La reina ha muerto”
Por
qué los títulos? Porque creemos que son la síntesis discursiva donde se
evidencia la carga ideológica planteada en el texto. Miremos por ejemplo como
funciona el nombre de la obra:
ESCORIAL (En las
sucesivas traducciones apareció el articulo que en el original no existe.)
Denota lugar donde se arroja la escoria, o sea la materia sobrante que suelta
el hierro candente al ser trabajado con el martillo. Connota como significación
segunda, castillo español de grandes salones vacíos, de frugalidad monástica,
sombrío y cargado con el enorme peso del
fundamentalismo católico, panteón de reyes mandado a construir por Felipe II.
Pero podríamos señalar un segundo nivel de connotación, “donde aparecen los
fragmentos de ideología” como dice Barthes: el título de la obra nos señala el lugar
donde se arrojan las cosas viles, despreciables, lo abyecto, lo que no se
quiere ver ni mostrar. Y precisamente esta connotación tiene mayor fuerza si
pensamos en ESCORIAL, así sin el
artículo, tal como fue concebido por Ghelderode.
Si
acordamos que el texto estético es ejemplo de invención - y sin lugar a dudas
el título forma parte de ese texto - sería conveniente recordar lo que dice Eco
acerca de la invención: “... consiste en escoger un nuevocontinuum material, todavía no segmentado para los fines
que se propone y sugiere una nueva manera de darle forma para transformar
dentro de el los elementos pertinentes de un nuevo tipo de contenido”
El
texto estético es una invención, es metafórico, su contenido global es
impreciso, ambiguo, no verbalizable y su lectura aun cuando pueda hacérsela
coincidir con parámetros preexistentes, no deja de ser personal y única, de
cada lector-espectador. por ello recurrimos en este caso, al artilugio de
dividir y titular para facilitar el análisis.
Si
encaramos este análisis desde el nivel de la intriga, La primera secuencia a la
que llamamos “La muerte ronda”, configuraría en la estructura, los momentos de comienzo y de enlace, aquí es no solo
presentado el rey y su estado de ánimo ante la situación que atraviesa sino el
nodo, el planteo básico de la fábula: La reina agoniza y la espera de la muerte
ha de ser el tiempo de la acción. Aparece aquí por primera vez un personaje
meramente incidental, El MONJE que no refuerza los niveles de intriga pero que
sirve al autor para señalar (y hablamos de “señal” en el sentido semiótico del
término) su mirada ante la iglesia y para potenciar las actitudes farsescas del
rey. Este personaje cumple además una
clara función icónica, es la iglesia católica. Los signos lingüisticos de esta
secuencia son en el caso del Rey, en ocasiones irónicos:
Rey:
(Arrodillándose ante el monje) …Vuestra
majestad no debe lamentarse todavía…Que vuestra Majestad se resigne, baje la
cabeza y se prepare para la desgracia inminente…
Y hasta
contradictorios si tenemos en cuenta los signos parapragmáticos expresados en
las didascalias:
Rey:(Se tapa los
ojos y parece sollozar) por mi querida reinecita ¡Lloraré como tu hubieras
llorado sobre mi, si la muerte se hubiera equivocado de aposento! ( Se ríe y su
risa mecánica se prolonga).
Por último es interesante señalar como aparece
en esta secuencia, la primera, sin ningún preámbulo ni presentación toda la
violencia que ha de sostenerse durante el decurso de la obra.
La segunda secuencia que junto a la tercera y
la cuarta configuran en el análisis de la estructura, el desarrollo : se titula “Los juegos de la espera”, aquí
aparece por primera vez FOLIAL el bufón que va a jugar – si utilizamos el modelo de análisis
actancial de Ubersfeld- en ocasiones como ayudante y en otras como oponente del rey, el sujeto de la acción.
En esta secuencia actúa como ayudante y la tristeza y el miedo por la cercanía
de la muerte parece ser el oponente. Aquí aparece el juego de
dominante-dominado como motor de la acción. La pulsión de la muerte atraviesa
la relación. El planteo de espantar a la muerte con la risa como arma se une a
la violencia de los códigos lingüisticos: Rey:
¡Ríete otra vez! Me gusta esa risa flamenca, en la que rechinan los dientes.
¡Ríe mas alto! Quiero que se te oiga hasta en el último rincón de palacio.
Quiero que tu risa bestial ofenda a la muerte misma…¡Mas fuerte! (la risa de
Folial se hace espantosa, es un rugido.) ¡Basta!-( Folial deja de reír. El rey
baja los escalones. Folial le sigue paso a paso) Yo también quisiera reír,
obrar como un bruto.
Folial: Olvidaos del protocolo.
La respuesta de
Folial comienza a hermanar los personajes. El mas poderoso y el mas despreciable
se han juntado a esperar la muerte, y es la muerte la que los une en un ritual
de grotesca violencia:
Rey: Siete pecados están escritos con mayúsculas en el
viejo pergamino de tu cara ¡Los siete pecados y otras abominaciones!…Tienes
todo el aspecto y las maneras de un dogo…¡A cuatro patas, Folial! (Folial se
pone a cuatro patas) Túmbate. ¡Ráscate las pulgas! (Folial hace estas cosas)
La alusión a la
fealdad de los cuerpos y a las deformidades, en el texto es constante. Y aquí
queda claro que es necesario hacer una lectura metafórica ya que en la mirada
de Ghelderode, lo retorcido y grotesco atraviesa y domina la sociedad contemporánea.
La locura, la sinrazón y la muerte dominan el medio siglo que le toca vivir.
La
tercera secuencia, “Farsa de los dos hombres iguales” si bien no tiene la estructura de una farsa
clásica, si tiene todo el sentido que en el medioevo se le daba.
Folial: (Levantándose) Una farsa profunda y breve, la
última para la que me siento con fuerzas…la representaremos juntos mi señor.
(Saluda a un público imaginario y
empieza una pantomima etc.)
El bufón será el gran
protagonista, su cuerpo contrahecho, su dolorosa fealdad; y mas que nunca
tendrá aquí la farsa un “criterio subversivo” en el que al decir de Pavis “los
impulsos y la risa liberadora triunfan ante la inhibición y la angustia
trágica, bajo la máscara de la bufonería y de la licencia poética”. Folial se
atreve a despojar al Rey de sus atributos y el mismo se quita los elementos que
lo señalan como bufón .
Folial: …¡Ya no sois mas que un hombre!. ¡ Y que feo!...(
Se quita rápidamente su gorro de loco y se desata del cinto el cetro de la
locura. Prosigue sibilante.) Como vos, he recuperado mi condición de hombre. ¡Y
mi fealdad vale lo que la vuestra! …etc.
Asimilemos aquí el concepto
de farsa al de cuerpo desnudo, sin signos que remitan a la función social de
los hombres que la juegan, entonces lo ambiguo se ha vuelto claro, preciso.
Entonces puede verse al otro y a uno en
el otro. La metáfora se hace descarnada, de una crueldad casi artaudiana.
Las didascalias van a ser importantes para ver como Ghelderode requiere un
juego enloquecido de los actores para intentar reencontrar la exaltación de los
autos de fe medievales.
La
cuarta secuencia, “Misterio del amor oscuro” en la que el rey cambia de rol con
Folial si bien profundiza el juego farsesco en lo escénico, tiene el
significado mas hondo de los viejos
misterios medievales en cuanto a que era el momento en el que se develaba las
verdades mas profundas y ocultas, se señalaba los pecados, el dolor que ellos
causaban y la forma de expiarlos. Aquí se
hace claro el uso del recurso del teatro en el teatro- Travestismo
metafórico- que será usado para impugnar
y debilitar al antagonista, aparece
aquí cierta distancia entre significante
y el significado y este se convierte en
nuevo significante y el contenido pasa a ser forma – se imbrican y confunden-
Rey: (Parodiando el saludo) ¡Señor!...quiero con mis
jugueteos disipar vuestros pensamientos dolientes. ¿La reina se esta muriendo?
Como bufón devoto haré variaciones sobre este tema; la reina, la infortunada.
Me importa un bledo. ¡Mi función no consiste en afligirme! ¡Muerta la reina
otra se encontrará! ¡Dejadme que me ría! ¡Mi gozo es inmenso!...etc.
En esta secuencia el
lector-espectador va a descubrir el poderoso triángulo amoroso que se ha
establecido entre los dos personajes que ambulan el escenario y el tercero,
siempre omnipresente, la reina. El rey va a desenmascarar la traición para
exorcizarla, va juntar cuerpos torturados y espíritus atormentados en violento
aquelarre.
Folial: ¡Cállate bufón! Conozco tus farsas mas abyectas.
Tu manchas cuanto tocas, te atrae la inmundicia, te apasionas por los enanos y
los histriones…etc.
Rey: ¡No me abruméis señor! Mi oficio no es muy noble, mi
oficio consiste en zaherir. (…) Se que vos sois el único que habéis comprendido
a esa incomprendida. Para vos eran sus miradas, no las miradas heladas que me
hacían temblar de vergüenza, sino esas miradas largas y húmedas de perra
agradecida…
Los dos juntos: el
mas poderoso y el mas despreciable se han juntado a esperar la muerte. La
muerte los hermana, decía mas arriba, pero
también los une aquel secreto y doloroso amor. El rito es de castigo y
humillación al que lo vislumbró . El mas poderoso es el que entrevió el amor,
no el que tiene los atributos del poder, aun cuando ese poder alcance para
disponer de la vida y de la muerte.
La
quinta y última secuencia, “La reina ha muerto”, es breve y corresponde al desenlace en el análisis de la
estructura. Aquí entra nuevamente El Monje, solo para anunciar la muerte y El
Hombre de Escarlata para asesinar al bufón por orden del rey. Ya todo ha
sucedido, solo le queda a Ghelderode subrayar la indignidad del Rey “espesando
el signo” como diría Barthes con su última ironía.
Monje: ¡En nombre del cielo, venid!
Rey: ¡Si! Estoy afligido, padre mío, afligido…(Lanza al
monje una mirada innoble.) ¿Qué hay? ¿Decíais que la reina ha muerto? (Se ríe a
carcajadas, estúpidamente, y sale detrás del monje. )
La obra ha concluido pero queda
flotando la exaltación y el paroxismo de Ghelderode y la clara necesidad de
leer los textos no solo desde la fábula o como estructura sino como espacios
atravesados por los grandes debates del
pensamiento y como metáfora de la realidad que circunsda al autor.
El Texto Espectacular
El
texto estético es el resultado de varias operaciones de producción de sentido,
por lo que podemos considerar a la
puesta en escena como el resultado de un
complejo entrecruzamiento de sistemas de signos en un lugar y tiempo
determinados y en función de un público. Como ejemplo de ello tomaremos el
proceso de montaje de ESCORIAL realizado bajo mi dirección en el Centro
Cultural Juan B. Terán en el año 2007.
Entendemos
que la puesta en escena no es la realización perfomativa del texto literario
sino la creación de un nuevo texto, el texto espectacular, que se vale de
códigos distintos y de nuevas relaciones que han de establecerse con el
receptor. Estas relaciones estarán
mediadas por signos verbales y no verbales. Los sistemas de signos verbales
pueden ser lingüísticos y acústicos y los no verbales utilizarán códigos
visuales, musicales, gestuales etc. Al respecto Tadeusz Kowzan habla de trece
sistemas de signos en la puesta en escena: 1) La palabra 2) el tono 3) mímica
del rostro 4) Gesto 5)movimiento escénico del actor 6) maquillaje 7) peinado 8)
el traje 9) el accesorio 10)el decorado 11) la iluminación 12) la música y 13)
el sonido. Obviamente esta clasificación puede discutirse. Personalmente creo
que podría no figurar el peinado como un sistema autónomo, que no puede
hablarse de mímica del rostro solamente sino de la expresividad del cuerpo en
general, que lo que Kowzan llama decorado debe asimilarse a todo aquello que
conforme la ambientación escénica, sea escenografía o dispositivo, que puede
construirse todo un sistema sígnico con los sonidos producidos por el actor,
mas allá de lo elocutivo etc. Pero lo importante es que desde el punto de vista
operativo, y con las salvedades del caso, esta ennumeración de Kowzan, nos
sirve.
Cualquier
texto espectacular tiene tres contextos. 1.- el del suceso que la fábula cuenta , 2.- el del autor
y 3.- el del momento y lugar del montaje. En el caso de ESCORIAL, el contexto
temporal de la fábula parece ser alrededor
de fines del siglo XVI, quizás terminando el reinado de Felipe II, solo podemos
inferirlo de algunos datos del texto como la alusión a lo flamenco en España o
la inquietante presencia del poder eclesiástico en toda la obra. Pero no mas
que eso, ambigüedad temporoespacial es una de las características del texto, ya
que no podemos aseverar que se trate de El Escorial real, tenemos que hacer una
lectura metafórica del lugar en el que los hechos suceden. El contexto del
autor es la Europa
de entreguerras ya que la pieza fue escrita en 1927. La presencia de los
millones de muertos en las trincheras embarradas, el nazismo naciente, el
colonialismo feroz, la dureza del proceso de industrialización capitalista,
componen la pulsión de muerte y autodestrucción que campea en el espíritu de
Ghelderode. El contexto del montaje es el que conocemos: Una provincia,
Tucumán, ubicada “al norte del sur”, es decir absolutamente periférica, con
grandes bolsones de miseria, gobernada por una elite económico-financiera que
coloca en el sitial máximo a uno de sus representantes que cuenta con su
respectiva corte de adulones.
¿De
que habla Ghelderode? ¿de una historia de amor desgraciado? ¿de una traición y
su venganza? ¿de la perversión del poder?
Sobre
esta última pregunta hemos tratado de profundizar para edificar nuestro
montaje.
El poder no es mas que una
ilusión. El poder absoluto solo engendra soledad. Los hombres mas poderosos son
solo títeres de si mismos.
Estos
son los conceptos que nos han servido como vectores a la hora de trabajar en la
construcción de la compleja red de sistemas de signos que configuran la puesta
en escena.
Vamos
a utilizar solo parcialmente en el análisis, la clasificación de T. Kowzan:
EL ESPACIO: Elegimos
como Espacio Teatral, que comprende el espacio espectatorial y el espacio
actoral, un gran galpón abandonado de ferrocarril en un lugar periférico de lo
que es hoy el Centro Cultural Juan B. Terán:
Se trabajó con el concepto de “espacio
hallado” de Schechner, es decir, no ocultando nada, resignificando todos los
elementos que allí se encontraron. Paredes muy altas, grandes puertas de madera
que juegan deslizándose sobre rieles, altas cabriadas que sostienen los techos,
pisos antiguos de ladrillos. La zona que rodea al galpón es sombría, el galpón siempre
está en penumbras, todo nos remite a un lugar de perdido esplendor. El espacio
actoral esta ocupado en el centro, por una antigua e imponente carretilla de
ferrocarril montada sobre viejos durmientes, este será el trono del rey. Al
fondo hay un antiguo tambor de aceite, viejo y herrumbrado, algunos pedazos de
riel cuelgan y todo esta cubierto por una densa telaraña de sogas que van de
las cabriadas al piso. Allí evolucionarán los actores. Nada es representación
de la realidad, el espacio es ritual y metafórico. El mundo desintegrado. La enajenación y la
tensión dadas por la incongruencia en los códigos lingüísticos será potenciada en la puesta con la
incongruencia en los códigos espaciales y kinésicos.
MUSICA: No es descriptiva de estados de ánimo
o situaciones y muchas veces trabaja a contrapelo de estas. Se usaron
fragmentos de antiguas grabaciones corales de “Las Voces Búlgaras” mezcladas y
superpuestas. Las campanadas que sugieren las didascalias han sido reemplazadas
a veces por esta música y a veces por sonido producido por el actor.
ILUMINACION: La luz
será blanca, sin filtros, no directa sobre la escena, actúa por reflejo, salvo
en dos momentos del montaje. Trabaja explotando las sombras que producen los
actores sobre las paredes subrayando el concepto de teatralidad y lo
ceremonial.
UTILERIA: Es lo que
Kowzan llama accesorios. Todos los elementos son evidentemente falsos: el puñal
es de utilería, la corona es de latón, el cetro es un palo al que se le ha
adosado un implemento para limpiar inodoros, nada busca crear en el espectador
ilusión de realidad.
VESTUARIO: Es
sintético y de un alto contenido icónico: El rey solo tiene una bata púrpura
sobre la piel desnuda, las piernas envueltas en vendas y calza pantuflas de
dormir. El bufón, solo es identificado como tal por un collar rojo en forma de
estrella con cascabeles en las puntas, sobre ropaje negro pegado al cuerpo. El
actor se ha rapado.
Tanto el dispositivo escénico como la
utilería y el vestuario tienen un sentido en ocasiones metafórico y en otras,
metonímico y solo tangencialmente es de carácter utilitario.
PROXEMIA Y KINESIS:
Es decir la relación de los cuerpos en el espacio y la expresividad de esos
cuerpos. Durante el largo tiempo de ensayo fuimos derivando hacia una
expresividad alejada del gesto cotidiano. Esta gestualidad se fue amplificando,
aparecieron acciones contradictorias con lo elocutivo y el proceso de
investigación nos llevo casi naturalmente hacia la “voluntad de deformación”
como dice Francisco Javier, de la estética expresionista. Los cuerpos
evolucionarían en un espacio que se fue expandiendo en altura a partir de la telaraña de cuerdas en la que
los personajes están atrapados. Aparecieron ideogramas en el sentido artaudiano
y el prejuego, es decir la expresión
del cuerpo antes de que el personaje se exprese con la palabra. Los cuerpos
actuaron por oposición: adelante-atrás, cerca-lejos, arriba-abajo, horizontal-vertical
etc. Algunos gestos se hicieron recurrentes, pasando de un personaje al otro
pero cambiando su significación y emergieron en los ensayos, citas gestuales
potenciadas por la acción suspendida
por unos segundos, de la iconografía pictórica del catolicismo.
PALABRA Y TONO:
Tuvimos claro desde el principio que el discurso articulado sostenía conceptos,
ideas y sensaciones de gran potencia. La gran metáfora sobre el poder y la
alienación que este produce, estaban presentes en cada frase de Ghelderode,
pero la forma de emitirlo, el tono, el volumen, los ritmos, las cadencias,
constituyen otros sistemas de signos que satisfacen con mayor lucidez la
especificidad de lo teatral. El actor que personificaba a Folial, el bufón,
trabajó un tono y un ritmo que en
ocasiones contradecía a su expresividad corporal, su emisión era sibilante y
aguda en abierta oposición al actor que encarnaba al Rey que trabajó tonos muy
graves con exagerada articulación. Los cambios de ritmo en la emisión eran
constantes, conformando junto a los sonidos no articulados producidos por los
actores un universo sonoro cargado de significación.
CONSIDERACIONES FINALES
Entendemos a la puesta en escena como
un complejo proceso de producción de significantes que genera como resultado un
texto espectacular hipocodificado como afirma Miguel Santagada, ya que el
espectador no cuenta desde el principio con las reglas semióticas que este
texto propone y solo por abducción, es decir apelando a su conocimiento del
mundo, su competencia cultural, su capital simbólico etc. podrá intentar
inferir su sentido. Si tenemos en cuenta además que la mayor parte de los
sistemas de signos de los que Kowzan habla están soportados por el actor, ser
vivo que vuelve a cada función en un hecho único e irrepetible, dándole a los
signos que porta carácter móvil, veremos que esto convierte al texto
espectacular en un hecho artístico de características únicas.
Al trabajar en la elaboración de
ESCORIAL esto fue tenido en cuenta, fue motivo de análisis grupal, por ello nos
propusimos dotar a cada función del carácter ceremonial en coincidencia con la
visión de Ghelderode. Tomamos elementos de la farsa y del misterio medieval
donde aparece lo pícaro y aun lo escatológico en maridaje con lo sagrado. Nos
propusimos un espectáculo para un espectador activo, de este tiempo y de este
contexto. Un participante de la ceremonia teatral que mas allá del proceso de
decodificación que pudiera encarar, se atreviera a participar del rito que cada
noche proponíamos.-
Lic. Rafael Nofal
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