TEATRO DE IRRISION

TEATRO DE IRRISIÓN

o

TEATRO DEL ABSURDO

Lic. Fernando Godoy

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Un día Samuel Beckett caminaba por una de las calles de su barrio parisino, cuando de pronto un vagabundo se acercó y comenzó a agredirlo, a golpearlo fuertemente. Beckett terminó  en el hospital y el vagabundo en la cárcel. Al salir del hospital Beckett  fue al lugar donde estaba detenido su agresor y le preguntó cuáles habían sido sus motivos para agredirlo, ya que ambos no se conocían. El otro le respondió:  “no sé, no sé”.

Se dice también que un día Arthur Adamov estaba parado cerca de un ciego que pedía limosna. Adamov observaba la acción. Un momento de aquellos, dos jovencitas pasaban delante del ciego, conversando animadamente, y sin notarlo le empujaron. Entonces comenzaron a cantar: “Cerré los ojos. ¡Era maravilloso!”.

Se dice entonces, que tal vez, en estos incidentes, ellos vieron el ejemplo mismo de la acción absurda, característica de la  condición humana.

Entre 1950 y 1953, Eugene Ionesco, Samuel Beckett y Arthur Adamov estrenaron sus primeras obras, que habrían luego  de clasificarse, entre otros nombres, en lo que se dio en llamar Teatro del Absurdo o Teatro de Irrisión.

Estos estrenos se llevaron a cabo originando verdaderos escándalos, durísimas críticas, y algunas, las menos, encendidas defensas. Adamov con el tiempo fue un autor de éxito, Ionesco llegó a ser miembro de la Academia Francesa y Beckett al premio Nóbel. Y si tal vez no es esto lo que interesa, sin duda  el teatro que ellos hicieron o crearon tuvo y tiene una inmensa repercusión mundial.

ALGUNOS ANTECEDENTES.-

ALFRED JARRY.-

Cuando en 1896 se estrenó Ubú Rey  de Alfred Jarry, se estaba marcando en la historia del teatro un profundo cambio. La  obra polémica, aparentemente infantil de Jarry, levantó las más airadas críticas y sin embargo, a partir de allí, una serie de convenciones, de principios casi sagrados fueron sobrepasados. La famosa primera palabra mierdra (merdre) con que se inicia la obra, tal vez parezca simplemente en su contexto y en su época, un acto casi gratuito para escandalizar burgueses, pero lo cierto es que la obra  de Jarry en sus planteamientos escénicos (la actuación, la escenografía, el manejo del espacio, la utilería, la desnaturalización y transformación de las palabras: mierdra por mierda; la armierdra por la armada, etc.)  y en sus concepciones sobra la estructura dramática, muestra una auténtica voluntad de ruptura con un teatro tradicional anquilosado y lleno de estereotipos. Jarry desvirtúa las unidades de tiempo y espacio mediante el empleo de anacronismos y la permanente mezcla de lugares. También, como expresa G. Serreau, niega “la realidad del hombre, reducido en escena a siluetas con máscaras, de andares de autómata,  voz monocorde y lenguaje rudimentario o chuscamente falseado”. Asimismo, el personaje de Ubú es un compendio de los males humanos: cruel, traicionero, cobarde, posee todos los atributos de la maldad cósmica que late en el drama de vanguardia.

Jarry quiso que los actores emplearan el gesto universal en lugar de simples palabras, los carteles indicativos para señalar cambios de escenarios.

Un solo actor podía representar multitudes, un ejército completo. Así en las indicaciones que Jarry hacía al director de la obra se expresa: “Nada de muchedumbres. Un solo soldado en la escena de la revista, uno solo cuando Ubú dice: “¡qué multitud, qué retirada!”

Arthur Symons describió así la escenografía de Ubú Rey:  “el escenario fue pintado para representar, de acuerdo a las convenciones infantiles, el interior y el aire  libre, e incluso las zonas tórrida, templada y ártica, todas en forma simultánea. …A la izquierda había una cama pintada y al pie de la cama un árbol sin hojas, bajo la nieve que cae. A la derecha hay palmeras...   junto a la puerta pende un esqueleto. . .”

La actitud de franca y tal vez desordenada rebeldía con que Jarry ataca el teatro y las convenciones de su época puede quizá sintetizarse en este parlamento dicho por Ubú: “no habremos demolido nada, si no demolemos incluso las ruinas”. Y este ataque va dirigido principalmente al realismo y al naturalismo, ya que Jarry propugna un teatro en el que la ficción fuera auténtica y en todo momento reconocible, y que  no se produjera una ilusión de realidad. La comunicación dramática debía hacerse mediante la estilización y la sugestión y no mediante la copia y la imitación de la vida real.

“El teatro contemporáneo está en decadencia

por que ha roto con el espíritu de anarquía profunda

que está en la base de toda poesía”.

Antonin Artaud

ANTONIN ARTAUD.-

A este extraordinario poeta y visionario, a su vida torturada e incomprendida, le debe el teatro del siglo XX, uno de los aportes más fecundos y transformadores. Admirador de Jarry, Artaud organizaría y replantearía muchas  de las teorías de éste, llevándolas hasta sus últimas consecuencias.

Salido de la escuela del surrealismo y profundamente impactado por el teatro balinés, Artaud plantea en su obra fundamental “El Teatro y su Doble”  toda su concepción del teatro como medio de expresar la rebeldía de la condición humana, la  rebeldía del hombre insignificante dentro de un universo sujeto a leyes caóticas y rigurosas, un universo “cruel”, donde precisamente la afirmación de esta rebeldía es justamente la afirmación del hombre.

El teatro según Artaud, no será ya ese algo cerrado que transcurre en el espacio limitado de un escenario, sino que tenderá a ser verdaderamente UN ACTO, algo que con rigor y crueldad, sacuda el alma del hombre, del espectador, y logre su rebeldía.

Para ello es necesario destruir la capa de cultura que rodea al hombre, es decir todos los artificios impuestos por la civilización en el alma humana, y liberar así, la auténtica realidad, la emoción pura e instintiva, la emoción irracional. Para lograrlo mediante un Teatro de la Crueldad, el drama  despojado de toda apariencia y superficialidad, deberá acceder a la emoción humana instintiva, a sus fuerzas profundas y auténticas y no a su racionalidad deformada y castrada por esa cultura. El teatro debe llegar a la sensibilidad, a la auténtica emoción y no a la inteligencia. Es  en este sentido que Artaud se rebela contra el teatro tradicional, en el cual el lenguaje hablado pertenece más al campo de lo literario que de lo específicamente teatral.

El lenguaje del teatro debe ser un leguaje total en que los gestos, las actitudes, la luz, los sonidos emitidos por la voz, etc., expresen más de lo que las palabras pueden expresar, despierten un sentimiento que sea común en todos los seres humanos, y no algo particular, limitado, creándose así una poesía del espacio, una poesía teatral en leguaje teatral, en vez de la tradicional poesía del discurso que  pertenece a la literatura y no al teatro.

Así la palabra, se convierte en un elemento más de los muchos del teatro, y es la puesta en escena, el juego de ese lenguaje total, lo que le da su verdadera trascendencia.

A través de esta poesía en el espacio, Artaud pretendía expresar que el curso de las emociones y aun de los pensamientos, se manifestaba en imágenes plásticas, en imágenes visuales trasmitidas por medio de los sentidos, ANTES de convertirse en palabras, en formas racionales, decía  “…  no se trata de si el lenguaje físico del teatro puede lograr las mismas soluciones psicológicas que el lenguaje de las palabras, sino de si no hay actitudes en el reino del pensamiento . . .  que las palabras son incapaces de atrapar y que los gestos y todo  lo que forma parte de un lenguaje especial logran  con más precisión que ellas”. O sea que el lenguaje del teatro  debía trascender las palabras y si éstas se usasen, debía dotárselas de toda su sonoridad, de su poder evocativo,  de su correspondencia física y orgánica.

Cada sonido nace de y provoca  un gesto, una reacción visceral. Este es el significado que había que buscar, más allá del común y racional significado. “…  Dejen que las palabras  se junten otra vez con los movimientos físicos que les dieron nacimiento, y dejen que los aspectos lógicos del discurso, desaparezcan bajo su lado físico, afectivo, es decir, dejen que las palabras sean oídas en su sonoridad antes de ser entendidas exclusivamente por lo que significan gramaticalmente, dejen que sean percibidas como movimientos, y dejen que esos movimientos se conviertan en otros simples, directos, como ocurre en todas las circunstancias de la vida, pero no siempre con los actores en escena…” Esto también  es lo que se debía crear o recrear  en el escenario.

Al igual que en el teatro oriental, pensaba Artaud, el teatro debe expresarse en símbolos y gestos y no mediante el diálogo. Los actores deben representar estados metafísicos, expresar su esencia más profunda e irracional. El actor debe descubrir  su Yo verdadero, liberándose de todas las fuerzas que lo entraban y llegar  así al inconsciente colectivo, al del publico, para agitarlo, para comprometerlo, para sacudirlo orgánicamente. El publico ya no será simplemente un espectador pasivo, sino que participa activamente, está comprometido, está en lucha, en acción. En este sentido como explica Artaud: “Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta, apetito de vida. El hombre está sometido a fuerzas oscuras y caóticas, la lucha contra ellas, la superación y la vida, son también crueldad, la acción  es crueldad”.

Artaud propugnó un teatro basado en mitos, porque los mitos identifican y revelan lo más primitivo y arquetípico de los hombres, en una palabra lo más puro y esencial. Los mitos son un verdadero factor de cohesión y de auténtica  identidad. Pero estos mitos en muchos casos deben ser renovados, revitalizados, actualizados con relación al hombre contemporáneo.

Asimismo, un teatro basado en la emoción, debe ser básicamente  un teatro de improvisación, totalmente espontáneo. Esto no significa desechar los textos clásicos, pero implica la adaptación y modernización de los mismos.

Según Artaud el teatro es como la peste ya que “es un delirio y es comunicativo. . . no sólo porque afecta a grandes grupos humanos y los trastorna de manera idéntica. La peste toma imágenes que están dormidas, perturbaciones latentes, y las lleva hasta los límites más extremos; el teatro también toma gestos y los impulsa tan lejos como se pueda; como la peste refuerza la cadena entre lo que es y lo que no es . . .   la acción del teatro como la de la peste es beneficiosa, porque al impulsar a los hombres a verse a sí mismos como son,  provoca la caída de la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la vileza, la hipocresía de nuestro mundo, sacude la asfixiante inercia que invade hasta los testimonios más vividos de los sentidos; . . .  los invita a asumir. . .  una actitud superior y heroica que nunca habrían  asumido sin él”. Entonces en el teatro los hombres enfermos, afectos del mal común, actores y espectadores, sufrirían un violento y cruel sacudimiento, mediante el cual, como en la peste, la resolución   será la curación o si no la muerte. “Vamos al teatro para salir de nosotros mismos. . . para redescubrir  no tanto lo mejor  de uno mismo, sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento. . . buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos. . . la audiencia se enfrentara cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo. . .”.

Es cierto que Artaud no pudo llevar a la práctica sino mínimamente lo que se proponía, pero sus conceptos fueron rescatados en gran parte por los autores y directores del teatro contemporáneo, y nutrieron en gran medida los trabajos que hoy llevan adelante Peter Brook,  Grotowsky, El Living Theatre, etc.

En resumen Artaud proponía:

1)       Un rechazo del teatro psicológico tradicional. En su lugar un teatro metafísico, instintivo e intelectual, mágico e  incandescente a la vez (G. Uscatescu). Este teatro estaría basado en lo mítico y arquetípico del ser humano, para cobrar una verdadera dimensión universal. Más que la transmisión de hechos, de una línea argumental coherente desde el punto de vista tradicional, importa transmitir estados anímicos.

2)       El lenguaje del teatro de Artaud, deja de ser un lenguaje oral, literario, para convertirse en un lenguaje total, mediante gestos, sonidos guturales, frases entrecortadas, etc. Cada movimiento, cada sonido, configuran un signo y se conforma así una pantomima pura, a la que denomina de esta forma para distinguirla de la pantomima común, que solo reemplaza las palabras por los gestos que las representan.

3)       Todo esto implica un rechazo del naturalismo.

4)       La mayor y casi total responsabilidad  del trabajo recae en  la puesta en escena. Mediante ella se lograra la poesía en el espacio. El metteur en scene en una especie de supremo sacerdote.

5)       En cuanto al espacio escénico, propugna una especie de teatro circular pero en el que los espectadores entran en el centro del círculo y la acción se desarrolla alrededor de ellos.

6)       El público dejará de ser un ente pasivo, y será profundamente  participativo.

OTROS ANTECEDENTES.-

Es evidente que todo movimiento artístico que llegó a ser verdaderamente  trascendente y que en su época, cualquiera que ésta haya sido, salió al frente buscando trasformar y modificar al arte oficial o tradicional, constituyó una vanguardia. Pasado el tiempo, este arte institucionalizado pasará a ser objeto de ataque por nuevos movimientos revolucionarios.

Pero sin duda, desde los primeros tiempos, desde los orígenes del arte, se trata en  definitiva de mayores o menores oscilaciones entre los dos polos, entre dos formas de concebir el arte y el mundo: el realismo y el idealismo.

Dentro del Idealismo, el romanticismo con su  culto por el misterio y la indagación y la exaltación del Yo, da origen en el siglo  pasado al simbolismo. Poetas  como Baudelaire y Rimbaud, si bien no tienen influencia directa en lo teatral, plantean teorías que después serían tomadas por el teatro. Así Baudelaire  busca ampliar  las posibilidades expresivas del lenguaje, y recurre a asociaciones de sonidos, colores y diversas sensaciones sensoriales sintetizándolas en símbolos que serían expresivos de estos conjuntos de sensaciones. Rimbaud por su parte, buscaba crear un nuevo lenguaje que al no estar sujeto a la lógica ni la gramática, pudiera traducir lo mágico en las palabras. Llegó así  a asignar colores a las vocales, la A, negra, la I, roja, etc.

Pero fue el poeta simbolista Mallarmé, quien trató de aplicar los anteriores y nuevos conceptos al teatro. Mallarmé piensa que el teatro no necesitaba ser narrativo, sino que por el contrario, a través de una síntesis artística, como proponía Wagner, mediante el empleo de la música, el gesto, la danza, podría llegarse al alma humana y conmoverla en sus raíces. El drama debía ser ritual, la puesta en escena, por lo tanto, ceremonial, una poesía silenciosa. El lenguaje oral ya no sería lo más trascendente, sino una mayor expresividad a través del gesto  y la imagen, que simbólicamente traducirían lo más misterioso del hombre. Fue Mallarmé quien lanzó la frase que sería la bandera del Impresionismo y del Surrealismo: Pintar, no la cosa, sino el efecto que produce. Siguiendo con variantes esta línea, vinieron luego expresionistas, dadaístas y surrealistas. Bretón durante el estreno  de “La Cantante Calva”  de Ionesco, expresaría: “Esto es lo que debíamos haber hecho hace veinte años”.

Se pueden citar dos obras que junto a Ubú Rey, se constituyen también en antecedentes del Teatro de Irrisión, principalmente por su acción de rechazo a las convenciones de un lenguaje realista y a las concepciones tradicionales del teatro: se trata de Víctor o los Niños en el Poder, de Roger Vitrac y Los Pechos (las tetas) de Tiresias de Apollinaire. Ambos fueron espectáculos de provocación, que eliminaban las fórmulas dramáticas tradicionales, el sentido narrativo, las categorías de tiempo y espacio, la lógica.

Por su parte, como reacción contra el romanticismo y el arte decadente, Emilio Zola, lanzó su teoría sobre “El Naturalismo en el Teatro”, dando origen a un vasto movimiento, que alcanzaría  su punto más alto, con el Teatro Libre, de André Antoine. Postulaba que el arte debía ser visto como una ciencia, y que es el medio ambiente el que determina el carácter de los individuos. Por lo tanto, siguiendo un método científico, debían reflejarse los males sociales, copiando con la mayor fidelidad posible la vida real.

Se creo así un teatro social, que defendía a la clase trabajadora y atacaba a la burguesía.  El Teatro Libre fue un teatro de denuncia y polémica. En él se modificó también el lenguaje teatral, ya que se rompió con los estereotipos, los discursos pomposos, los ademanes grandilocuentes, y se imitó el lenguaje común, es decir, el modo de hablar, los gestos y actitudes reales de la gente. Dentro de todo esto, se llegó hasta a dar la espalda al público durante la actuación, lo que para la época era realmente una audacia.

Tenemos allí entonces, apoyada en toda la teoría de que lo importante es la acción natural y no el efecto permanentemente frontal del cuadro, el empleo de la famosa  “cuarta pared”. Pero cercado por sus propios límites el naturalismo fue decayendo y, en 1891, Antoine declaró que en su teatro se presentarían obras tanto simbolistas como naturalistas. Por otra parte, autores como Ibsen y Strindberg escribían algunas obras naturalistas y otras simbolistas. Asimismo, un mismo autor o teórico o científico, nutría a ambas corrientes, como sucedió posteriormente con Freud que con su trabajo sobre los sueños entregó un rico material  a los simbolistas, mientras que sus diversos estudios científicos sobre la personalidad, fueron base de trabajo para los naturalistas.

“El arte burgués. . . se cuidará mucho de sondear demasiado dentro del corazón humano, por miedo de encontrar allí el desorden. Su público de nada desconfía tanto como del talento, locura amenazante y feliz que descubre  el fondo inquietante de las cosas. . . y que por sus llamados repetidos a la libertad, remueve el fondo más inquietante de los hombres. La facilidad se vende mejor: es decir el talento encadenado, vuelto contra sí mismo, el arte de tranquilizar  por medio de discursos armoniosos y previstos, de mostrar. . . que el mundo y el hombre son mediocres, trasparentes, sin sorpresas, sin amenazas y sin interés”.

                                              Jean Paul Sartre

En 1950, en medio de rechiflas, Ionesco estrena La Cantante Calva. Una obra sin argumento, sin la noción tradicional de conflicto, en la que gran parte de los parlamentos son copiados, según el propio Ionesco, de un Manuel de Enseñanza de Inglés;  en la que no aparece ninguna cantante, ni calva ni peluda; en la que hay un reloj de péndulo que tiene espíritu de contradicción ya que indica la hora contraria a la que señala; en la que los personajes carecen de psicología propia y son más bien arquetipos; en la que nada sucede en realidad, sino que se presentan una serie de situaciones; en la que la desnaturalización progresiva del lenguaje llega demostrar su total vacuidad; en la que sólo hay una exacerbación paroxística del ritmo y que termina de la misma forma en que comenzó, sólo que con los personajes cambiados (en vez de los Smith, los Martin), como dando a entender que son perfectamente intercambiables, acentuando así, su falta de psicología y tal vez planteando un eterno retorno.

La primera conversación, monólogo al principio, a cargo de los Smith, es totalmente insípida. Las  frases extraídas del Manual de Inglés, en principio tienen sentido  y corresponden a la realidad, a pesar de su vacuidad. Son afirmaciones axiomáticas y aparentemente lógicas, pero que van demostrando lo absurdo de la conversación cotidiana, lo mecánico del lenguaje (lo que le  hace perder su sentido), la imposibilidad de comunicación. Y entre este caudal de palabras van asomando poco a poco  las incongruencias: “El yogurt es excelente para el estómago, los riñones, la apendicitis y la apoteosis.”

La charla sobre la muerte de Bobby de Watson introduce ya una serie de elementos detonantes: “Era el cadáver más lindo de Inglaterra. No representaba su edad. Pobre Bobby, hacía cuatro años que estaba muerto y seguía todavía caliente Un verdadero cadáver viviente. ¡Y qué alegre era!”.

Pero resulta además que en la familia de Bobby Watson, todos se llamaban Bobby Watson: los hijos, la tía, los padres, los abuelos, el perro, los primos, y todos eran viajantes de comercio, “salvo tres días a la semana: los martes, los jueves y los martes”. Y además, “como tenían el mismo nombre, no era  posible distinguirles unos de otros cuando se les veía juntos”. Violenta ironía sobre la identidad y la personalidad.

Más adelante, ya en presencia  de los Martin, todavía se identifica lo real, pero falseado, desfigurado, el contenido de las frases se vuelve incongruente: “Mi mujer es la inteligencia misma. Es hasta más inteligente que yo. En todo caso es mucho más femenina”. O: “Se puede demostrar que el progreso social es mucho mejor con azúcar”.O:  “No se hacen brillar los lentes con betún”.

Poco a poco, el idioma se va desarticulando, lo real que estaba sostenido por la palabra, al ser ésta destruida, también se destruye, y lo cómico se transforma en trágico. Estos seres llenos de clichés y estereotipos, cargados de automatismos;  que cada vez hablan más para no decir nada; la gran proliferación de palabras, sonidos casi guturales; la agresión a través de la aceleración del ritmo y la ecolalia, (las palabras finalmente son usadas por su similitud sonora: “que cascada, que cascada de cagadas”)  hacen de estos personajes cómicos pero carentes de toda consistencia, seres trágicos.

La Cantante Calva fue repuesta en 1956, junto con La Lección  (segunda obra de Ionesco)  y desde entonces hasta hoy no ha bajado de cartelera del teatro de La Huchette, en París.

También en 1950, se estrena La Grande y la Pequeña Maniobra, de Adamov. Es  un drama onírico, cargado de símbolos, en que el protagonista, (El Mutilado) es un ser inofensivo que vive aterrorizado entre las dos fuerzas que constituyen el mundo actual: los dominadores y los rebeldes. El mutilado es constantemente guiado por una serie de voces que sólo él oye, que le indican qué hacer y a dónde ir. Cada vez que cumple una de estas órdenes en medio del terror, regresa con un miembro menos. Y al finalizar la obra es simplemente un tronco sin brazos ni piernas.  Esta es la gran maniobra, llevada a cabo por una especie de poder superior. Pero hay también la pequeña  maniobra: la maniobra doméstica. El cuñado de El Mutilado, que ha luchado toda su vida por instaurar la justicia y la igualdad revolucionarias, una vez la revolución triunfante, comprende que ésta tiene también los mismos tabúes, taras y sistemas de represión, que el sistema anterior.

En 1953, se estrena Esperando a Godot de Samuel Beckett. En un espacio casi abstracto, dos vagabundos harapientos y con ademanes de payasos, están “Esperando a Godot”, el que no viene, el que nunca ha de venir, el que no se sabe quién es. Mientras tanto charlan para matar el tiempo, revelan su soledad y dependencia, caen en pequeñas angustias, intentan, sin mucho esmero, ahorcarse, y esperan a Godot.

El segundo acto es igual, nada cambia a excepción del pequeño árbol, único detalle de escenografía. Nada, o casi nada, sucede. Pero según Beckett, un tercer acto hubiera estado demás, demasiado repetido, y un solo acto habría sido insuficiente, podría haber quedado esperanza de que Godot llegara.

Genevieve Serreau, al respecto nos dice: “Esperando a Godot parodia a una situación que de pronto se revela en su rigurosa desnudez, la del hombre proyectado en la existencia y tratando de resolver su propio enigma, o más bien renunciando a resolverlo, pues los únicos puntos de comprobación, las solas claves de que dispone (la realidad del espacio, la del tiempo, la de la materia) se han revelado como inservibles. Lo que pasa, ¾ese no pasa nada¾, es la ausencia, es la espera, en la hondura de esta ausencia, de alguna cosa, de alguien, con el cual todo cobraría un sentido. Eso es salvarse: salvarse del absurdo…”

Las obras de Ionesco, Adamov y Beckett, son hoy representadas, con mucha frecuencia  en todo el mundo. Estos tres autores son evidentemente distintos pero los une aquello a lo que se oponen. . . Trataremos de ver los puntos en común.

 

 

 

 

ESTUDIO DEL TEATRO DEL ABSURDO O DE IRRISIÓN

A partir de aquí seguiremos principalmente la exposición de Emmanuel Jacquart (Le Theatre de Derision), transcribiendo en algunos casos fragmentos completos y agregando algunos conceptos de otros autores, en pro de una mayor claridad.

Las diversas reacciones que produjo este nuevo teatro, el intento de clasificarlo, hicieron que muchos autores buscaran también un nombre o diversos nombres para identificarlo.

DIVERSOS NOMBRES:

Luc Estang lo llama ANTITEATRO, no sólo por su oposición a las formas clásicas, sino sobre todo por su voluntad de ruptura, de oposición. Por ser un teatro que se aleja de la literatura, del verbo y recurre más bien a medios audiovisuales, según la idea expresada por Artaud.

Se habla también de COMEDIA SOMBRÍA o COMEDIA TRÁGICA, para diferenciar de tragicomedia, no solo como término antiguo, sino como posición filosófica y técnica dramática distinta.

METATEATRO que se define por su visión del mundo con un teatro y de la vida como un sueño.

Otros proponen el de FARSAS METAFÍSICAS.

Wellwarth unifica  el teatro de estos y otros autores contemporáneos, como TEATRO DE PROTESTA Y PARADOJA, cuyas características comunes se definen por una técnica semejante (la paradoja) y una actitud común: la protesta, contra la condición humana o el orden social.

Es el crítico inglés Martin Esslin, quien propone la denominación de TEATRO DEL ABSURDO (por otra parte la más difundida ya que es un teatro que tiene como tema lo absurdo de la condición humana, las profundas dificultades que experimenta el hombre para vivir en un mundo desprovisto de absoluto, sin Dios, desamparado en un mundo privado de sentido).

En su estudio Esslin además trata de demostrar, que los movimientos  de vanguardia no son nunca completamente nuevos. Él ve en el teatro del absurdo un retorno a las tradiciones antiguas o arcaicas, tales como el mimo antiguo, la commedia dell’arte, los bufones medioevales, los personajes cómicos de Shakespeare, el surrealismo, el music-hall, Chaplin, etc. En este  sentido coincide en cierta forma con Jan Kott, que en su obra Shakespeare nuestro Contemporáneo, remarca que el teatro de Beckett, Ionesco y Adamov, redescubre el grotesco Shakesperiano. Se ve así que con el tiempo, la crítica da media vuelta y ya no habla de antiteatro sino de tradición.

Pero el término de ABSURDO, tiene evidentemente connotaciones con la filosofía de Camus y Sartre, ya que fue Camus quien en “El Mito de Sísifo” le dio notoriedad. Por otra parte los nuevos dramaturgos rechazan esta identificación, ya que si bien Sartre o Camus, al igual que Beckett, Ionesco o Adamov expresan lo absurdo de la condición humana, los dos primeros lo hicieron manteniéndose dentro de los cánones del teatro tradicional, mientras que los últimos revolucionan el lenguaje de ese teatro para expresar este absurdo a través de un lenguaje  total, de un teatro total. Por otra parte para los autores del nuevo teatro, el absurdo es inherente a la condición humana, de todos y de cada uno, y, mientras los héroes camusianos o sartrianos reaccionan mediante el compromiso ante este absurdo, los personajes de Beckett, Ionesco o Adamov, lo hacen refugiándose en la burla, en la Irrisión.

TEATRO DE IRRISIÓN: término propuesto por Emmanuel Jacquart, que por un lado carece connotaciones respecto de los filósofos existencialistas, y por otro lado sugiere la actitud que adapta el dramaturgo. Lo explica así:

IRRISIÓN: del latín: derisio, deridere =  burlarse de. Y por definición:

1)   Desprecio que incita a reír, a burlarse de alguien o de algo.

2)   Cosa insignificante, irrisoria.

Son casi sinónimos: Ironía, sarcasmo, desdeño, burla.

Se concluye así que la irrisión es una actitud que implica un juicio de valor peyorativo o negativo, que se manifiesta por la burla, el desprecio, la risotada.

Ionesco mismo dice: “Mi teatro es un teatro de Irrisión. No es una sociedad, sino el hombre el que me parece irrisorio”.

Y Paul Vernois afirma: “el teatro de Irrisión funda el género irrisorio, risible, amargo. Su dramaturgia no brinda al espectador, al hombre satisfecho de sí mismo, la tranquilidad de conciencia que suscita la comedia cuando se burla y satiriza a los despreciadores de una norma”.

            En definitiva, el hombre sin fe, sujeto a una condición humana inexplicable, se refugia en la burla, en la ironía sobre sí mismo, en la irrisión.

LOS RECHAZOS DEL TEATRO DE IRRISIÓN

Los autores del teatro de Irrisión, con respecto del teatro tradicional, rechazan lo siguiente:

1) RECHAZO DE LAS PREOCUPACIONES NO ARTÍSTICAS:

Rompen con el compromiso, con el didactismo y la ideología determinada, ya sea ésta religiosa como en Claudel, o filosófico-política como en Sartre o Brecht.

            Sin embargo, debemos recordar que en las obras de Adamov hay siempre una alusión a lo social, y su compromiso definitivo, al final de su vida, con un teatro militante, marxista.

Tal vez por ello, y para evitar todo tipo de identificación o parcialización, se niegan a representar tal cual, cualquier aspecto de la realidad exterior. Adamov nos dice: “se escamotea la realidad en pro de una eterna tierra de nadie”.

2) RECHAZO DEL NATURALISMO-REALISMO:

            Este rechazo del naturalismo o realismo no significa nada esencialmente nuevo, ya que viene desde Flaubert, Baudelaire, Proust, Gide, etc.  y significa al igual que en los demás, la concepción de que el arte no debe copiar la realidad, sino descifrarla, interpretarla o trasformarla, que el papel del artista no es el de científico o de fotógrafo convencional.

3) RECHAZO DEL PSICOLOGUISMO Y LA CAUSALIDAD:

            Esto surge sobre todo como una crítica a la fe ciega y algo inocente en el psicologuismo, existente desde el siglo pasado.

            Tampoco esto es nuevo ni en la literatura ni en el teatro. Ya Sartre aporta un cambio al rechazar el psicologuismo. Para él, el concepto de una naturaleza humana inmutable no existe; solo existen ciertas SITUACIONES UNIVERSALES.

            Para el teatro de Irrisión, la psicología no sólo no constituye ya el fondo de la obra, sino que tampoco representa más el elemento formal, es decir, el principio de inspiración que servirá para la composición del personaje y la trama de la pieza. Al respecto Ionesco dice: “Basta de enigmas a resolver, sino lo desconocido e insoluble, un encadenamiento fortuito, sin relación de causa efecto”. O sea: basta de causalidad. Y este rechazo de la causalidad modifica la estructura clásica de la obra.

            Pero todo esto no es gratuito ni inconsistente en los autores del teatro de Irrisión. Ya los descubrimientos de Freud mostraron que un acto puede ser motivado a la vez por el amor y por el odio, o sea por causas aparentemente contradictorias. Ante esto la tradicional lógica aristotélica parece insuficiente y simplista, rígida y aún arbitraria. Igualmente la teoría de la relatividad muestra que la noción de causa puede estar viciada de error.

            De esta forma, el Teatro de Irrisión rechaza el mecanismo clásico de la intriga, con su “comienzo, desarrollo y fin verdaderos”, así como el suspenso, las progresiones psicológicas y todas las convenciones tradicionales de la composición. Se trata entonces de una insurrección contra la lógica clásica, contra ese tipo de causalidad abusiva que provoca una reacción en cadena. Para estos autores, la serie de acciones y reacciones que establece la psicología tradicional en la composición de una obra representa una simplificación, que excluye la contradicción aparente y la pluralidad de causas.

            En este rechazo de la intriga tradicional, dice Humberto Eco, hay el reconocimiento de que el mundo es un NUDO DE POSIBILIDADES que la obra de arte debe tener en cuenta.

4) RECHAZO DEL TEXTO Y DEL TEATRO EXCLUSIVAMENTE DIALOGADOS:

            Los nuevos dramaturgos no creen ya en un teatro cuya posibilidad de comunicación esté basada en la palabra. No creen tampoco en la posibilidad de la palabra para transmitir adecuadamente las expresiones más profundas del hombre. Creen además  en la posibilidad y necesidad de un lenguaje teatral propio (del teatro). Exigen por lo tanto que el texto sea integrado a un conjunto más vasto: ruidos, juegos de luces, de objetos y gestos, dentro del cual se establece a veces una ausencia de relación  entre la palabra y el gesto. Todo esto constituye un lenguaje compuesto, pero específicamente teatral.

5) RECHAZO DE LAS CONVENCIONES USADAS EN EL PASADO:

            Se rechazan del pasado una serie de clisés y de convenciones esclerosadas.  Hay la intención de hacer que la forma y el fondo se correspondan. Beckett decía  refiriéndose a la obra de Joyce: “Aquí forma ES contenido, contenido ES forma”.

            Los autores de Irrisión rehúsan en primer lugar los  “trucos cómodos y simplistas, tales como el “aparte” (Beckett lo ironiza en Final de Partida),  la conversación oída al azar por una tercera persona, el diario íntimo y el tipo de exposición tradicional. Rehúsan  también estructuras, que por muy usadas, parecen ficticias:  los clisés del lenguaje y de la situación (el adulterio, por ejemplo).

ESTILIZACIÓN

            Resulta por lo tanto que cada pieza del teatro de Irrisión plantea problemas específicos, y para expresarlos no puede utilizar métodos convencionales, sino debe inventar sus propias reglas. Sin embargo no puede llevar este nihilismo hasta el infinito y como toda forma artística tiende a crear un estilo.

Los nuevos dramaturgos deben someterse a ciertas reglas que hacen estilo. Así la exageración caricaturesca en las obras de Beckett; la exageración, el exceso, la acumulación en las de Ionesco, procedimiento sistemático en que todo es llevado al paroxismo. Este teatro aparentemente irracional, emplea en realidad una técnica que consiste en exagerar ciertos aspectos de la realidad con el fin de demostrar lo ridículo y absurdo de los mismos. Esto constituye lo que Wellwarth llama técnica de la paradoja (Teatro de Protesta y Paradoja).

Pero lógicamente estos dramaturgos no pueden sustraerse a algunos principios esenciales del teatro. Así en ellos también, como en toda obra teatral, la pieza se basa en la NOCIÓN DE CONFLICTO, es decir en la existencia de conflicto, pues si no carecerían de relieve los personajes. Sin embargo este conflicto no debe necesariamente oponer los personajes entre sí, ya que puede situarse en el interior de los mismos, o como en “Las Sillas”, oponer lo Ideal a la Realidad.

Por lo tanto, el teatro de Irrisión respeta las convenciones inherentes al arte dramático, pero rechaza aquellas que se basan únicamente en la tradición, en las soluciones hechas de antemano y en los procedimientos estereotipados.

LOS TEMAS DEL TEATRO DE IRRISIÓN

            Luego de las dos grandes guerras, el hombre tiende a replegarse en sí mismo, ya que ha perdido la fe en Dios, en la ciencia (nuevos sistemas desplazan a otros), en la amistad, en la comunicación. Toda esta serie de motivos, provoca tres grandes temas en el Teatro de Irrisión: La soledad, el sufrimiento y la angustia, lo absurdo de la condición humana.

            Todo esto desde luego tiene antecedentes en los filósofos existencialistas que definen como mal del siglo, “la náusea”, “el absurdo”.

            (Camus nos dice que el hombre vive en el mundo pero no lo entiende ni entiende su propia situación en el mundo. Todo esto lo hace sentirse un extraño, un “extranjero”, arrojado en un mundo que se le aparece como un tremendo vacío. El hombre  se engaña y más o menos se conforma realizando una serie de acciones y tareas cotidianas que le dan la sensación de alguna utilidad y de alguna posibilidad de compañía. Decía Camus: “este divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario,  es la sensación del absurdo”. Pero aún dentro de esta impotencia frente al mundo, solamente la rebeldía, la protesta del hombre, le garantizará su propia aunque  limitada afirmación).

Todo esto denota cierta relación de los autores del Teatro de Irrisión con los existencialistas, pero ya hemos explicado antes las diferencias de concepción y sobre todo de reacción, ante el absurdo, de los personajes del Teatro de Irrisión con relación a los personajes camusianos o sartrianos. Sin embargo, como lo expresa a Wellwarth, Ionesco en sus últimas obras, se preocupa más por la posibilidad de resultados inmediatos, aunque relativos, por la posibilidad de la rebelión limitada y su esperanza.

1. LA SOLEDAD: Tampoco es un tema nuevo en el teatro: Sartre plantea en “Las Moscas” la soledad de Orestes, o Anouilh nos muestra la soledad de Antígona. Pero si en los nombrados la soledad golpeaba (se hacía consciente) en algunos seres excepcionales, en los nuevos dramaturgos es un mal de CADA HOMBRE.

Pero esta soledad, el teatro de Irrisión la comunica mediante el empleo de un lenguaje total, no sólo mediante el verbo, el discurso, sino que golpea todos nuestros sentidos, de una manera casi física, antes que la inteligencia la traduzca en abstracciones. En Beckett por ejemplo los personajes son parias sin nexos con la sociedad y sin familia, perdidos en una especie de  islas (Final de Partida). En Adamov, sus solitarios e incomunicados personajes, sufren constantes mutilaciones (que en realidad son símbolos de su aislamiento y cercenamiento espiritual). Ionesco que insiste en la soledad y la incomunicabilidad, da a veces a esta soledad, causas que no sólo son psíquicas o metafísicas, sino más bien sociales (el personaje de Bérenger en “Rinocerontes” queda solo también por autodeterminación, por un alto sentido de su individualidad y su razón de ser; él “no capitula”.).

            Esta soledad intolerable, hace que los personajes busquen diversas salidas, pero en general estas no son coronadas por el éxito.

           

Las posibles vías de salida son:

a)      La Verborrea: Principalmente en algunos personajes de Beckett o Ionesco, como si al hablar se supiera que se existe, y la respuesta, aunque distinta, implica una resonancia. Así  en El Innombrable de Beckett, aquel individuo sin cuerpo, es casi solo una voz que monologa sin cesar, y que comienza haciéndose las tres preguntas fundamentales: “¿Quién ahora?  ¿Cuándo ahora?, ¿Dónde ahora?” (¿Quién soy, en qué tiempo, dónde estoy?).

Pero la verborrea sin embargo no es una solución, ya que cada uno está prisionero de las ideas, de su ideal, de su idiosincrasia. Por lo tanto es imposible coincidir con los otros.

Pero siempre esta verborrea es preferible al silencio, aunque la respuesta no sea la correcta o la esperada. En “Esperando a Godot”,  varias veces Vladimir se queja de los angustiantes  silencios de Estragón: “Vamos Gogo, es preciso que me devuelvas la pelota (me respondas)  de vez en cuando”. Porque el silencio lleva a la nada completa, y el hablar da al menos la seguridad de existir.

b)     La Amistad:  es también una solución imperfecta  ya que los personajes no llegan a entenderse pero se necesitan y por lo tanto no se separan (Vladimir a Estragón: “No me toques, no me pidas nada, no me digas nada, ¡pero quédate conmigo!” 

c)      El Amor: También está condenado al fracaso y   sobre todo en las obras de Beckett, deriva en una relación sadomasoquista, como la relación de Hamm y Clov en “Final de Partida”.

Hamm: ¿Por qué te quedas conmigo?

Clov:    ¿Por qué me retienes?

Hamm: No hay nadie más

Clov :   No hay otro lugar.

Es también un fracaso o la imposibilidad del amor, la famosa escena del desconocimiento – reconocimiento de los Martin en “La Cantante Calva”.

            O sea que por todos estos caminos la soledad desaparece en parte, pero es reemplazada por el sufrimiento. Un dolor reemplaza a otro. Se patentiza la incomunicabilidad de los seres humanos. Ante el fracaso de todos estos intentos, el hombre experimenta un profundo vacío.

           

2. EL SUFRIMIENTO Y LA ANGUSTIA: Los personajes del teatro de Irrisión se enfrentan al sufrimiento de la soledad, de la incomunicación y a su conciencia de falta sentido en el mundo y del mundo. Así en Adamov vemos su aislamiento, su terror, sus permanentes mutilaciones; en Ionesco el vacío traducido en inutilidad del lenguaje, el aislamiento y la incomunicación; en Beckett aquellos largos monólogos o diálogos angustiantes, los males físicos como signos de la mutilación espiritual.

           

“Los hombres mueren y no son felices” afirmaba Camus a través de Calígula y esta frase puede ser la divisa de los nuevos dramaturgos.

Los personajes de Beckett quieren poner fin a sus sufrimientos a través del suicidio, aunque el instinto de la vida sea mayor que el de la muerte. Entonces esperan permanentemente esta muerte, el “final de partida”, y expresan constantemente su angustia:

            Final de Partida:

                        Clov: (refiriéndose a Nagg) Llora

Hamm: Entonces vive. (Pausa) ¿Has tenido alguna vez un instante de felicidad?

Clov   : No, que yo sepa

            O este otro:

                        Hamm: ¿Y qué haces en la cocina?

                        Clov   : Miro la pared.

                        Hamm: ¿La pared?… ¿Y qué ves en la pared?

                                     ¿Manes… (almas de los muertos)?, ¿cuerpos desnudos?

                        Clov   : Veo mi luz que muere.

Y cuando Clov golpea a Hamm en la cabeza con el perro de peluche:

Hamm: Si vas a golpearme, golpéame con el martillo, con el martillo o con el bichero.

Pero ni siquiera esto es posible:

Hamm: ¡Colócame en mi ataúd!

Clov   : No hay más ataúdes.

En Ionesco, los personajes tienen la posibilidad de evadirse en lo fantástico o en el juego:

Las Sillas:

          La Vieja: Hemos sufrido mucho.

El Viejo: Sufrido mucho y aprendido mucho.

La Vieja: (como eco) Sufrido mucho y aprendido mucho.

        

3.  LO ABSURDO DE LA CONDICIÓN HUMANA: Tanto  Beckett como Ionesco plantean que la razón y el pensamiento lógico son inadecuados e insuficientes, por lo tanto toda verdad se encuentra más allá de las posibilidades de la mente humana, y en consecuencia la verdad es inaprensible. Pero como la razón es la única forma posible de pensamiento, aunque inadecuada e insuficiente, de allí nace el sentido e absurdo.

Como lo expresa Jacquart, los personajes se sienten ARROJADOS EN EL MUNDO: se nace sin quererlo, se sufre y se es mortal, por lo tanto el arquitema del teatro de Irrisión es el tema de la condición humana. Afirmando que esta condición es absurda, juzgan la ausencia de justificación y de significado de la existencia. Las preguntas candentes que el hombre se plantea, quedan sin respuesta porque no pude haber respuesta satisfactoria.

         Las obras ionesquianas tratan del absurdo de la naturaleza humana: el ser lleno de contradicciones, la familia sujeta a las convenciones más grotescas, la sociedad engendrando histerias colectivas y groseras ideologías.

         Para Ionesco, por lo tanto, el absurdo es sobre todo de origen social y psicofisiológico, Beckett, en cambio, plantea un absurdo metafísico, que resulta no tanto de la naturaleza del hombre, sino de su situación en el universo: “La vida es un largo viaje con destino a la tumba”.

         Ionesco, a través de Berenger l, lanza este grito que resume la angustia ante el absurdo: (El Rey se muere) “Dios mío, por qué nací si no había  de ser para siempre”.

         Pero en el Teatro de Irrisión, lo trágico nunca está en forma pura, sino asociado a la burla, a la irrisión. Entonces a diferencia de lo que sucede con los personajes de Camus o Sartre, que deploran lo absurdo de la condición humana y reaccionan por el compromiso, la rebeldía, en este nuevo teatro, los seres se refugian en la burla, en la ironía, la irrisión.

Conscientes de lo trágico de sus existencias, sin posibilidad de salida, se convierten en espectadores de sí mismos o ironizan sobre su propio destino. Su vida es absurda, privada de sentido, grotesca, entonces lo trágico y la irrisión se imbrican. En “Final de Partida”, Nell dice: “Nada más gracioso que la desgracia”.

Final de Partida.-

         Para ejemplificar lo anterior, veremos la obra “Final de Partida”  de Samuel Beckett.

        

En  una habitación, especie de refugio o búnker, sin muebles, todo iluminado por una luz grisácea, sólo se observan dos altas y pequeñas ventanillas en los laterales (paredes) derecha o izquierda. Una puerta de entrada. Colgado de una de las paredes, un cuadro dado vuelta, (¿la imposibilidad de la ilusión  aún en el arte?). En primer plano a la derecha, dos grandes tachos de basura, cubiertos por una sábana, una grotesca silla de ruedas; inmóvil al lado de la silla de ruedas, Clov. Clov tiene un andar vacilante y dificultoso. Además,  después sabremos que no puede sentarse, tal vez algún problema articular, ya que si lo hace no volverá a caminar. Y  luego  la primera escena, algo “payasesca”, pero aquello que transmite desde el principio Clov, elimina las posibilidades de risa. Beckett fija el movimiento de Clov, así:

“Mira la ventanilla de la izquierda, con la cabeza tirada hacia atrás. Gira la cabeza, mira la ventanilla de la derecha. Camina y se coloca debajo de la ventana de la derecha. Mira la ventana de la derecha con la cabeza echada hacia atrás. Gira la cabeza y mira la ventana de la izquierda. Sale regresa con una escalerilla, la coloca bajo la ventana de la izquierda, sube y abre las cortinas. Baja de la escalera y camina seis pasos hacia la ventana de la derecha, vuelve para recoger la escalerilla, la coloca bajo la ventana de la derecha, sube en ella y corre la cortina. Baja de la escalera y camina tres pasos hacia la ventana de la izquierda, vuelve para recoger la escalera, la coloca bajo la ventana de la izquierda, sube, mira por la ventana. Risa corta. Desciende de la escalera, camina un paso hacia la ventana derecha, vuelve a recoger la escalera, la coloca bajo la ventana izquierda, sube, mira por la ventana. Risa corta”.

         Luego  con gran minuciosidad, Clov se pone a ordenar la habitación: retira  la sábana que cubre los dos tachos de basura, en las cuales todavía encerrados, en esa especie de simbólicos ataúdes, duermen Nagg y Nell (padres de Hamm). Luego retira la sábana que cubre la silla de ruedas. Aparece entonces la forma humana de Hamm, la cabeza cubierta con un pañuelo, un trapo en realidad, todo manchado de sangre. Hamm transpira sangre.

         En los nombres de los personajes de ésta y muchas otras obras de Beckett, los investigadores descubren una relación simbólica del nombre con la actitud o significación del personaje. Así Hamm, provendría del inglés “hammer”, que significa martillo; Clov, del francés “clou”, clavo; Nagg, del alemán  “naggel”, clavo, y Nell del inglés, “nail” clavo. Nos encontraríamos así con la alegoría del martillo que golpea sobre los otros tres clavos; el rey y los peones  en esta especie de “partida final”  de ajedrez. Recordamos así también otros personajes de Beckett, como Watt, del inglés “what”, “qué”, que significaría la eterna pregunta con relación a su antagonista, Knot, del inglés “not”, “no”, la eterna respuesta, o más bien la eterna negación a toda pregunta, la imposibilidad de respuesta.

Descubiertos estos ataúdes donde yacen los restantes personajes de la obra, Clov se dirige a proscenio y empieza a monologar con voz neutra:  “Terminó, se terminó, tal vez va a terminar” (es tal vez el final de la partida) “Los granos se unen a los granos, uno a otro, y de pronto, forman un montón, un pequeño montón, un imposible montón. (Pausa) Voy a mi cocina, tres metros, por tres  metros, por tres metros, a esperar que me llame con  silbato”.

         Cuando Clov sale, Hamm se mueve, se quita el pañuelo de la cabeza y bosteza. Hamm es ciego y paralítico. Dice: “Ahora me toca  a mí (pausa) es mí turno de jugar”, la partida que continúa y que llega tal vez a su fin.

         La angustia se hace presente en medio de toda aquella desolación, donde ya nada existe, ni en el mar (hacia donde da la otra ventana) y donde el tiempo mismo parece haberse detenido.

                     Hamm: … ¿Qué hora es?

                     Clov   : La misma de siempre

                     Hamm: ¿Miraste?

                     Clov   : Sí.

                     Hamm: ¿Y?

                     Clov   : Cero

                     Hamm: ¿No estás harto?

                     Clov   : Sí (pausa) ¿De qué?

                     Hamm: De... de esta…cosa

                     Clov   : Desde siempre (pausa) ¿Tú no?

O cuando Hamm interroga a Clov qué hace siempre en la cocina, Clov responde:

                     Clov   : Miro la pared.

                     Hamm: ¿La pared?. ¿Y qué ves en la pared?  ¿Manes,

                                  Manes, cuerpos desnudos?

                     Clov   : Veo mi luz que muere.

Hamm: Tu luz que…(risa) Mírame un poco y ya me hablarás de tu luz.

Los personajes están en parejas. Se trata de luchar contra la soledad, pero son distintos, cada uno con su mundo propio e igualmente vacío. Se odian pero también se necesitan. Tal vez tratan de separarse pero es más fuerte la necesidad y la costumbre:

                    

                     Hamm: ¿Por qué te quedas conmigo?

                     Clov   : ¿Por qué me retienes?

                     Hamm: No hay nadie más.

                     Clov   : No hay otro lugar.

O la pareja de Nagg y Nell, los padres  de Hamm, los “malditos progenitores”, mutilados ¾ambos carecen de piernas¾, descomponiéndose físicamente día a día (aunque ya no hay más días), recordando el pasado, el accidente en que perdieron las patas, ironizando sobre sí mismos, refugiándose  en la irrisión. Así Nell, recordando ese accidente expresará:  “Nada más gracioso que la desgracia”. Y también la ironía sobre el mundo, en el repetido cuento de Nagg sobre el sastre: “pero milord, milord, mire el mundo… y mire…  mi pantalón”

Pero la ironía, la angustia, el absurdo de la condición humana surgen permanentemente:

                    

                     Hamm: ¿No estaremos a punto de significar algo?

La respuesta burlona de Clov, la irrisión:

Clov: ¿Significar? …… Nosotros, ¿significar?.. . . ¡Eso si que es bueno!

Y en aquel mundo muerto, donde ya no hay nadie ni nada, hay un refugio en el juego, aunque repetido, en la irrisión. Así Hamm pregunta: “¿nadie llamó por teléfono?”. Nadie porque no hay comunicación posible, y surge la desesperación:

                     Hamm: Pero ¿qué es lo que pasa?, ¿qué es lo que pasa?

                     Clov   : Algo sigue su curso.

Algo, la muerte tal vez, el ansiado final de partida. Pero todo es muy lento, hay que proseguir, continuar la comedia, la espera de la muerte, porque otra cosa no es posible:

                     Hamm: ¿Por qué no me matas?

                     Clov   : No conozco la combinación del aparador.

Y el dolor, el dolor físico y moral que hay que tratar de amortiguar, en mundos o paraísos artificiales. Hamm  pide numerosas veces, durante el transcurso de la obra, que Clov le dé su calmante, pero todavía no es la hora. “¿Ya es la hora del calmante?”, a lo que sigue la respuesta también reiterada de Clov: “No, todavía no”; hasta que finalmente:

                     Hamm: ¿Ya es la hora del calmante?

                     Clov   : Sí.

                     Hamm: Pronto. . . ¡dámelo pronto!

Clov   : No hay más calmante. Nunca más habrá calmante para ti.

Como ya no hay nada, ni ataúdes, ni ruedas de bicicleta, ni luz en la casa de la señora Pegg, ni nada en el mar ni en la tierra, entonces Hamm, en su silla de ruedas pide hacer su vuelta alrededor de la habitación, “la vuelta al mundo”, a su mundo. Y así toca con las manos las paredes, pega el oído a los muros para tratar de percibir lo que pasa más allá, pero “más allá es el otro infierno”, es la muerte, y pide volver a su lugar en el centro exacto de la habitación, lo más lejos posible de las paredes, lo más lejos posible del otro infierno. Pero hay que buscar, y Hamm obliga permanentemente a mirar a Clov con su catalejo por las ventanas que dan al mar y a la tierra, pero  todo, como siempre, está “mortibus”, todo está gris.

                     Hamm: ¿Es de noche ya?

                     Clov   : (mirando) No.

                     Hamm: ¿Entonces qué?

Clov   : (mirando) Todo está gris. (Baja el catalejo y gira hacia Hamm, más fuerte) ¡Gris!. (Pausa. Aún más fuerte) ¡GRIS!

                     Hamm: (sobresaltado) ¡Gris! ¿Has dicho gris?

                     Clov   : Negro claro. En  todo el universo.

Y entre todo esto, hay una especie de humor negro que resurge constantemente: “¿Nadie llamó por teléfono?” o “¿Reímos un poco?”

         Entonces la verborrea puede ser una salida y Hamm se llena de palabras, narra reiteradamente a Nagg la “novela” que está escribiendo. Nagg hace de público a cambio de una golosina. En ella refiere la llegada de Clov, cuando niño, traído por su padre y suplicando algo de pan para su hijo. Alguna terrible hecatombe ha sucedido en la tierra y los que sobreviven buscan asilo. Hamm narra no despojado de cierta pedantería de artista  creador, puliendo el lenguaje, redondeando frases y, a veces, haciendo precisiones del tiempo que se vuelven grotescas y vacías, despojadas de importancia y realidad: “Hacía aquel día, lo recuerdo, un frío extremo, cero en el termómetro”, y “Hacía aquel día, lo recuerdo bien, un sol verdaderamente espléndido, el heliómetro marcaba cincuenta”, y  “... Hacía aquel día, lo recuerdo, un tiempo excesivamente seco, cero en el higrómetro”.

Pero tal vez, hay también en estas actitudes de Hamm, un fondo de ironía. Y con el transcurrir del relato, los recuerdos, el dolor y la angustia lo invaden nuevamente: “A todos los que yo hubiera podido ayudar” (Pausa) “¡salvar!” (Pausa) “Salían de todos los rincones” (Pausa. Con violencia) “Pero ¡ piensen!, ¡piensen!  Están en la tierra y eso no tiene remedio”  Y luego llega la constatación ultima, definitiva: Hamm nunca estuvo allí, y eso es lo más grave. “Nunca estuve allí... siempre estuve ausente. Todo se ha hecho sin mí. No sé lo que ha pasado”.

         Y por fin, realidad o alucinación producto de una esperanza que a veces renace, Clov cree descubrir al mirar por una de las ventanas a “alguien”,  alguien que está sentado, junto a la piedra levantada, y “mira su ombligo”. Alguien a quien Hamm asustado, ordena eliminar, pero luego desiste. Y así aquella posibilidad queda abierta, en toda su imagen de excepcional belleza. Tal vez porque si Dios, “el cochino”, “no existe”, como dice Hamm, Clov responde:  “No todavía”.   

         Esto desencadena el final, hay que terminar, ellos han terminado, sin embargo Clov entregará este su último monólogo:

         “…Bien, esto no terminará nunca, yo no partiré nunca. (Pausa) Luego un día, de pronto, se termina, cambia, no comprendo, tampoco eso. Se lo pregunto a las palabras que quedan:  sueño, despertar, noche, mañana. Ellas no saben decir nada (Pausa.). Abro la puerta del refugio y me voy. Estoy tan encorvado que no veo más que mis pies, y si abro los ojos, entre mis piernas, un poco de polvo negruzco” . . . “Cuando caiga, lloraré de alegría”.

         Clov saldrá sin conceder una “última gracia”, la de taparle con la sábana a Hamm, y regresará preparado para partir, con una maleta en la mano. Sin embargo no se irá, permanecerá callado, inmóvil, mientras Hamm que se cree solo, se abandona momentáneamente a la desesperación, llama a su padre Nagg, se despoja de sus utensilios, recita fragmentos de un poema, llama a Clov, y, finalmente, saca su pañuelo ensangrentado y lo va desplegando: “ya que esto se hace así” (despliega el pañuelo) “hagámoslo así” (sigue desplegando) “y no hablemos más…” (termina de desdoblar el pañuelo) “. . . no hablemos más”. ( Sostiene el pañuelo con los brazos extendidos delante de él) “¡Trapo viejo!” (Pausa)  “A ti  te conservo”.

Así termina esta obra dura, descarnada sin concesiones. Una larga espera de la muerte, una inacabable partida de cada personaje consigo mismo, un mecanismo de partida de ajedrez como ven algunos y hasta una alegoría de la pasión, sostienen otros. Pero sin duda, una obra conmovedora que sacude y trastorna al espectador, donde la crueldad desnuda y una especie de acongojada ternura, trascienden el espectáculo. Su exasperante inmovilidad exterior y el ritmo interno, angustioso y sobresaltado, hacen de esta larga espera, de ese “algo que sigue su curso”, una obra que atrapa y determina la participación, la adhesión del público, que tal vez también intuye y siente las palabras de Hamm: “El final está en el comienzo, y sin embargo se continúa”.

OTROS ASPECTOS DEL TEATRO DE IRRISIÓN.

Volvemos al texto base de Jacquart, siguiendo las mismas líneas de su análisis.

Desdoblamiento: El teatro de Irrisión es también innovador en cuanto al héroe tradicional, aquel que representaba un punto de vista único e indivisible, que mantiene de principio a fin una posición clara y definida. En el teatro de Irrisión el personaje principal representa un doble punto de vista, en el que se yuxtaponen  LA CONCIENCIA QUE SIENTE Y LA CONCIENCIA QUE SE JUZGA. Al modo subjetivo se imbrica el modo objetivo, la percepción, no sólo la del yo, sino el yo que se desdobla en el Ello y lo juzga. O sea que mientras se hace conciencia de lo absurdo de la condición humana, y a la vez de la imposibilidad de encontrar una salida, este sentimiento trágico se convierte en ironía e irrisión, cuando el ser se contempla, cuando es espectador de sí mismo.

Algunos mecanismos de la Irrisión:

Adamov hace surgir la Irrisión, principalmente de la situación. Crea una especie de contrapunto acercando y contrastando los hechos y los acontecimientos. En “La Grande y la Pequeña Maniobra”, Erna, la enfermera que era el sostén moral del mutilado y quién debía de devolverle el gusto por la vida, se ingenia para torturarlo, y así cuando lo hace caer y éste trata inútilmente de levantarse, le dice: “Vamos, un pequeño esfuerzo”.

         Mientras en Adamov la forma es más sutil,  en Ionesco la irrisión y lo trágico cobran mucho más relieve. Todo es más “marionetesco”, y es característica de su teatro llevar las cosas a la exageración, a la ultranza, a la caricatura, a la aplastante acumulación, ya sea de palabras u objetos. Así en “Las Sillas”, el discurso de  despedida del Viejo  abunda en términos hiperbólicos y superlativos:

 “Majestad, mi mujer y yo mismo no tenemos nada más que pedirle a la vida. Nuestra existencia puede concluir en esta apoteosis . . . gracias al cielo que nos ha brindado tan largos y tranquilos años. Mi vida ha sido bien colmada. Mi misión está cumplida. No habré vivido en vano porque mi mensaje será revelado al mundo…”

         La acumulación de términos detonantes y exageraciones, termina por vaciar de sentido las palabras. Pero además, lo expresado contradice los hechos por la multitud de sillas vacías, porque ya entendernos de la larga serie de fracasos que ha sido la vida de los dos viejos, porque el Viejo, cada vez que menciona su mensaje que estará a cargo del Orador, hace gestos a éste. Pero el Orador no lo advierte, o mira a otro lado. Este contrapunto de palabras – actitudes,  ES EL QUE RESALTA el verdadero significado de los hechos, y la irrisión llega al colmo al final, cuando luego del suicidio de los viejos, el Orador que tiene que dar el mensaje, no puede decir una palabra, ya que es sordomudo.

O sea que aquí también, como en Adamov, lo característico es  Ironía de la situación: la afirmación se opone a la entonación, la palabra al gesto (o inclusive la escenografía y utilería a las actitudes de los personajes).

         En Beckett la irrisión se tiñe además de agresividad, cinismo y amargura. Desacredita el amor, la religión, etc. Por ello recurre frecuentemente a la desnaturalización de frases célebres: Hamm, refiriéndose a Nagg: “Mi reino por un zarrapastroso”. O esta otra: “andad y amaos. Lameos los unos a los otros”. Todo este  juego irónico lleva a la ruptura de la ilusión teatral; el público sabe que lo que está viendo no es real, sino teatro.     

En “Final de Partida” se hacen constantes referencias irónicas al lenguaje y a términos teatrales. Clov al dirigir su catalejo hacía el público dice: “veo una multitud delirante” También en Ionesco se rompen los momentos más trágicos por medio de este mismo procedimiento: así en “El Rey se Muere”, Margarita anuncia al Rey: “Vas a morir dentro de una hora y media, morirás al final del espectáculo”. Se logra así una especie de distanciamiento.

LOS PERSONAJES

Los personajes de Adamov.-

         En la obra de Adamov los personajes son escasos, con gran predominio masculino, significando que la sociedad es a los hombres a quienes confía el poder político, militar, administrativo o religioso. Las mujeres aunque menos numerosas, desempeñan  también papeles esenciales, pero encarnando las exigencias abusivas del Súper Yo (la madre) o bien, la mujer en toda su feminidad, como la entiende Adamov, mezcla de amante, redentora y sádica. En ambos casos se  perfila el arquetipo, el autor trata de mostrar lo que él considera la esencia.

Adamov se distingue además por su constante preocupación de reunir lo individual a lo social, o sea que  sus personajes son la resultante de fuerzas psicofisiológicas y sociales, a diferencia de Beckett y Ionesco, que enfocan el problema como una especie de fatalidad cósmica. Adamov, además, desprecia  el héroe central clásico y lo reemplaza por varios personajes principales. Si este personaje principal existe, tiene en general un fin absurdo e inútil, y es un ser débil, tendiente una angustia existencial o al masoquismo, o es finalmente víctima de la violencia sádica de los demás.

         La pareja está presente en casi todas las obras de Adamov, pero la relación amorosa esta condenada al fracaso, porque Adamov, tal vez como un reflejo de su propia vida, no cree en la simbiosis permanente, porque cada uno está demasiado ocupado en sí mismo, en su alma, como para prestar verdadera atención al otro. El amor no existe, y sólo las necesidades o los peligros reúnen  a los seres.

Los personajes de Adamov son también seres tremendamente solitarios y si se agrupan lo hacen sin llegar a establecer verdaderos lazos efectivos. Se establece entonces un diálogo entre sordos: las respuestas no tienen relación con las preguntas planteadas, o el personaje sigue hablando mientras su interlocutor permanece indiferente, o se marcha o ya se ha marchado. (Surge así también una “ironía de la situación” donde se imbrican lo trágico y lo cómico.).

De “La Parodia”

EL EMPLEADO que no ha notado la partida de Lilí:

                     No sé cómo agradecerle. Ninguna Palabra puede expresar la alegría. . . A las nueve en punto frente al Continental…. La esperaré todo lo que sea necesario. . . Cada instante lo viviré en ti, mi gran amor”.

Ionesco y sus personajes:

Hay sin duda varias etapas en la producción de Ionesco, desde sus primeras obras netamente guiñolescas, pasando por sus obras de investigación de la conciencia y de la conducta humana, o sus obras de indagación social.

         Principalmente en la obra de su primera etapa, los personajes son verdaderos antihéroes. Sin ser solitaria o ejemplar, su acción se inserta en la banalidad cotidiana o en el mundo caricaturesco de la farsa. Además, aparecen como víctimas ya que el grupo oprime al individuo, el fuerte al débil, etc. Los personajes se desdoblan y sufren metamorfosis, como en “El Cuadro” en que el pintor con aspecto de vagabundo se trasforma en un bello príncipe o en “ Escena de Cuatro” se pasa de lo bello  a lo grotesco, ya que la elegante y digna Dama, pierde sucesivamente la cartera, la capa, las flores, la falda, un brazo y luego el otro, una pierna y por último los senos.

         Los personajes son en realidad marionetas tragicómicas o puramente cómicas y que dan el aspecto de personajes no reales, FALSOS. Entonces lo importante es considerar que el teatro de  Ionesco no es un teatro de personajes sino de SITUACIONES. Así por ejemplo, el personaje de Roberta en “Jacobo o La Sumisión”, tiene tres narices y nueve dedos.

         Ionesco rechaza los caracteres psicológicos. Superficialmente, representan tipos humanos, o variantes de los mismos: el jardinero, el panadero, el policía. Debido a su inconsistencia no son más que los atributos que les brinda su máscara social: el profesor de “La Lección” sólo ‘es” cuando desempeña su rol de profesor. Igualmente son tan pobres de personalidad que son intercambiables, como los Smith y Los Martin en “La Cantante Calva”. Pero debajo de esta máscara social Ionesco descubre la otra realidad y los personajes pasan de ser tipos  para convertirse en arquetipos. Son entonces la transcripción de obsesiones y de fantasmas, de signos del inconsciente. (Uscatescu)

Mientras que en Adamov y Beckett, las parejas se presentan solitarias y aisladas, en varias de las obras de Ionesco están insertas en el marco de la sociedad. En estos casos son como marionetas que desarrollan la parodia de la pareja burguesa, caracterizada por la futilidad de sus preocupaciones cotidianas y por lo absurdo de sus conversaciones. En “Las Sillas”, ya nos encontramos con otro tipo la pareja, pero aquí está empleada sólo como pretexto para describir la condición humana. Ionesco cree en la posibilidad de los afectos, que no todo es un diálogo entre sordos, sino que a la larga los afectos se deterioran.

Beckett y sus Personajes.-

         Al igual que en Adamov, las obras son de pocos personajes y con gran preponderancia masculina, pero ésta se debe a que Beckett coloca al hombre como representante de todo el género humano y no simplemente como un ser sexuado, o sea que hay una preocupación de universalidad en sus obras. Son característicos los personajes de edad madura y que aman evocar el pasado. Son también antihéroes  pero mucho más profundos que los adamovianos o ionesquianos. Son conscientes de sus males pero incapaces de eliminarlos, “incapaces de actuar, prisioneros de su prisión sin barrotes” (P. Melese.).

Mientras que los personajes ionesquianos son en realidad asaltados por seres y objetos venidos de todos partes, los beckettianos no tienen casi ninguna relación con el mundo exterior, viven siempre aislados, sin salida. Son además llenos de enfermedades, llevan una vida vegetativa, son criaturas en descomposición. Pero sus males físicos son en realidad símbolos de males espirituales. La relación afectiva se establece siempre con una dualidad entre el amor o la ternura y el odio. Así Hamm, llama a su padre “maldito progenitor”, pero recurre a él llamándolo, en medio de la soledad. La dualidad de sentimientos se hace patente en varias escenas:

                     Hamm: ¡Basura¡ ¿Por qué me hiciste?

                     Nagg  : No podía saber.

                     Hamm: ¿Qué? ¿Qué es lo que no podías saber?

                     Nagg  : Que saldrías tú.

Una de las características más importantes es que los personajes beckettianos aparecen agrupados de a dos, aun en “La Última Cinta” donde Krapp está apareado consigo mismo. Pero estos agrupamientos son de seres distintos o hasta antitéticos, pero complementarios, indispensables el uno con el otro. Su amistad es como “la amistad de un par de manos”, que actúan juntas, se colaboran, que se enfrentan a las mismas situaciones y desde siempre están Juntas. Así por ejemplo, Vladimir y Estragón, en “Esperando a Godot”, hacen como cincuenta años que están juntos, y aunque intenten separarse no lo logran. Y estos seres son complementarios porque juntos tal vez completan uno. Se dice que ellos representan las dos actitudes fundamentales, las dos formas de encarar la existencia:  o la inteligencia y el corazón, o la madre y el hijo, o la actitud femenina y la masculina. Estos seres, además, no pueden abandonarse ya que su unión es también una defensa contra la soledad. Esta sensación de complementariedad, es tal vez la que crea sentimientos ambivalentes:

                                Hamm; ¿Por qué te quedas conmigo?

                                Clov   :  ¿Por qué te quedas conmigo?

                                Hamm: No hay nadie más.

                                Clov   : No hay otro lugar.

O también esta dependencia de traduce en una relación amo–esclavo.

                                Hamm: No te daré más de comer.

                                Clov   : Entonces moriremos

                                Hamm: Te daré justo lo necesario para que no mueras.

                                             Siempre tendrás hambre.

                                Clov  : Entonces no moriremos.

Los personajes de Beckett hablan y hablan para sentirse vivos, para matar el tiempo, y en realidad parecen ser, en definitiva, la repetición de un solo personaje, de una sola idea que se va concentrando y desnudando cada vez más  en las obras de Beckett.

A diferencia de los personajes ionesquianos que son como máscaras o caricaturas, y que por lo tanto producen esa sensación de no ser reales, los personajes de Beckett son reales y próximos, y permiten la identificación.

Porque aun ante lo más brutal,  después de la perversidad, emana de cada obra una desolada ternura.

         En Resumen: Los personajes de Adamov son neuróticos, mutilados, alegorías fantasmagóricas. En Ionesco, marionetas siempre imprevisibles en un mundo irreal. En Beckett, pordioseros intelectuales, payasos, enfermos. Pero todos son seres anormales, seres límite.

LA TÉCNICA DE COMPOSICIÓN

Para la expresión de sus ideas los nuevos dramaturgos rechazan los modos tradicionales y emplean también un lenguaje nuevo, un “lenguaje escénico”, en el cual  el texto, la iluminación, la escenografía y todo los elementos accesorios se conjuntan para revelar el verdadero sentido de lo que se quiere expresar.

         Igualmente la técnica de composición clásica, es cambiada, aunque lógicamente, hay algunos principios que se mantienen.

         Para Aristóteles, LA ACCIÓN constituye el alma de la tragedia, y se divide en comienzo, desarrollo y fin. Se establece por lo tanto una PROGRESIÓN.

Para que haya PROGRESIÓN DRAMÁTICA, Oscar Brockett define: exista o no un CONFLICTO, la acción de la obra debe PROGRESAR, las escenas debe presentar un interés creciente en vez de decreciente. Este efecto se obtiene revelando UN NUEVO ASPECTO PSICOLÓGICO, AUMENTANDO EL SUSPENSO (se percibe que el momento decisivo se aproxima) O AUMENTANDO LA INTENSIDAD EMOTIVA”.

         El teatro de Irrisión abandona tres de estos aspectos cruciales: El Conflicto Evolutivo, Las Revelaciones Psicológicas, y el Suspenso Creciente. Sólo sobrevive LA PROGRESIÓN y bajo una forma poco ortodoxa: la transformación de los personajes  es repentina, sin causas, no motivada y llevada al paroxismo.

         LA PROGRESIÓN se mantiene ya que basta que haya un principio y un fin para que la progresión exista. Y aun si ésta parece nula, y por el  “principio de la circularidad”, la situación final es igual a la del principio, algo ha pasado. Aunque falten la continuidad y la unidad, la progresión existe.

         Veamos como ejemplo “Esperando a Godot”:  Desde el principio  está aparentemente desprovista de sentido. Estragón durante un buen tiempo está tratando de sacarse el zapato que le lastima. Luego vienen una serie de escenas, aparentemente sin ninguna relación ni nexo. Aparecen, Pozzo, Lucky y el mensajero, pero luego, como antes, el proceso continúa de la misma forma hasta el fin. Los personajes, charlan, cantan, dicen lo que se les ocurre, y la cosa parece no conducir a nada, inclusive uno de los personajes dice; “No  pasa nada, no viene nadie, nadie se va, es terrible.”

Vista desde una perspectiva aristotélica, la obra no tiene nudo, ni acción ni desenlace. Pero a partir del segundo acto se advierten una serie de cambios que se han producido muy sutilmente: el árbol marchito del primer acto, está ahora lleno de hojas (aunque aparentemente sólo ha transcurrido una noche), y la relación entre Pozzo y Lucky prácticamente se ha invertido. Estos dos hechos aparentemente sin interés, se vuelven un motivo de intriga e interés ya que se han producido sin motivación, sin relación causa-efecto, lo que los hace enigmáticos. Los cambios afectan también a los personajes, hay progresión ya que sus males se han agravado. Pozzo, antes un amo arrogante, es ahora un desecho humano, se ha vuelto ciego y es conducido por Lucky. Además existe lo enigmático que, al acrecentarse permanentemente, se constituye en un elemento de progresión dramática. El espectador se pregunta: ¿Quién o qué es Godot? ¿Vendrá por fin? ¿Quiénes son los niños mensajeros? ¿Qué representan Pozzo y Lucky?, etc. Las peripecias de la acción son reemplazadas por las peripecias del sentido, por la falta de sentido lógico, de la relación causa – efecto en los cambios. Y estos enigmas al hacerse más frecuentes y más “urgentes” hacia el final de la obra, dan la impresión de intensificación y evolución. En esta obra la progresión dramática depende de lo enigmático, de la evolución de los personajes y de la transformación de las situaciones.

         En la obra ionesquiana se percibe también claramente la progresión, ya que por ejemplo, “La Cantante Calva”, comienza por una anomalía y termina en algo completamente fantástico. Por lo tanto, hay una progresión de un sentido parcial al no-sentido total. Y en casi toda su producción, esta característica se acompaña también de la progresión rítmica y evolutiva, ya que el tiempo se va acelerando cada vez más y simultáneamente se incrementa la emoción de los personajes, de manera que el desenlace coincide con el paroxismo. Recuérdese la gran intensificación del ritmo, de la emotividad y de las situaciones y parlamentos sin sentido al final de “La Cantante Calva”.

         El sentido de progresión en los personajes, tanto en Beckett como en Adamov, se da por el acrecentamiento de sus males, mientras que en Ionesco, por una caída del no-sentido parcial al no sentido total. O sea que los personajes siguen una curva descendente.

         En el siguiente cuadro, también elaborado por Jacquart, se establecen las diferencias más importantes entre el teatro tradicional y el teatro de Irrisión:

TEATRO TRADICIONAL	TEATRO DE IRRISIÓN
La Progresión se basa en el Principio de Causalidad (psicología convencional). Hay una progresión lógica en el sentido Aristotélico.	Se rechaza la lógica aristotélica por simplista y artificial. Se rechaza el Principio de Causalidad.
Se inspira en la estética grecolatina de la armonía. Se busca un orden armonioso.	Se construye una estética incorporando el azar, lo que implica yuxtaposición y aún contradicción.
Se cree en la existencia de Reglas de Composición (exposición, nudo, desenlace)	No se cree en recetas. Cada obra es un caso particular y requiere su propia solución.
En cierta forma hay correspondencia entre la forma y los principios estructurales en los que reposa.	Hay también correspondencia entre entre la forma y los principios estructurales en los que reposa.
La progresión contínua y lógica refleja la creencia en un universo que obedece a leyes racionales y en el que hay poco lugar para lo desconocido e indeterminado.	Si el desarrollo de la obra no es totalmente racional sino más bien ilógico, se debe a que la situación del hombre en el mundo no está controlada por la razón sino por el absurdo.

         Se debe destacar también, que el Teatro de Irrisión tiene un profundo sentido de PUREZA TEATRAL, es decir de búsqueda de lo teatral puro. Esto lo procura por:

a) La búsqueda de la abstracción: Se trata de eliminar las “impurezas” en lo que a teatro se refiere. En esto imita a otras artes que eliminaron una serie de criterios que las regían. Así, la pintura que deja de lado lo figurativo y las proporciones; la música que abandona la armonía; la literatura, la causalidad y la estética tradicional. O sea que con el abandono total o parcial de estos principios, se busca separar los elementos contingentes o estereotipados. Así también el teatro substituye en gran parte los viejos principios por la abstracción, por una técnica de composición autónoma que se rige por leyes internas que no siguen un plan o patrón preestablecido, y que reposan principalmente en la emoción y lo subjetivo.

b) La búsqueda de la especificidad: Se busca lo específicamente teatral, desplazando la preponderancia de la palabra y buscando impactar más a través de los sentidos, tomando incluso técnicas del music-hall y del circo.

c) La búsqueda de lo inédito: Modelando, por ejemplo, la estructura de una obra sobre la base de un sueño. La ausencia, en el sueño, de estructuras lógicamente ordenadas, favorece en el Teatro de Irrisión, una progresión por la imagen.

LA ESTRUCTURA CÍCLICA

            La obra termina como comenzó, o sea el desenlace presenta lo mismo que el principio. Esto no es un simple elemento arquitectural sin sentido, sino que, por el contrario, es significante dentro de la correspondencia entre el fondo y la forma, constituyendo también parte de ese “lenguaje total”. Significa que la existencia no es más que un eterno retorno y sin solución.

            Recordemos que, por el contrario,  el teatro tradicional basado en las Leyes Aristotélicas, tiene un comienzo, un desarrollo y un fin, todos lógicamente encadenados, siendo cada cosa efecto de la causa anterior. Además, el principio y el fin deben estar opuestos de acuerdo a las leyes de la polaridad y de la contradicción.

CONTRAPUNTO TRAGICÓMICO – CÓMICO

            Hay en el teatro de Irrisión, una especie de juego de oposiciones o de elementos opuestos que crean un verdadero contrapunto: así, la oposición de palabra–gesto, música–danza, significación de una frase y su entonación, etc. Hay, en este caso, una evidente discordancia entre la forma y el fondo, pero con el propósito de resaltar más lo que se quiere significar. Ionesco propone: sobre la base de un texto dramático un juego (actuación) burlesco, sobre la base de un texto burlesco un juego dramático.

            Veamos ejemplos de este juego de oposición:

“La Parodia” (Adamov): El periodista llama a Lilí que responde: “voy, voy” y sale por el lado contrario del escenario.

“La Cantante Calva” (Ionesco): El reloj toca diecisiete campanadas y la señora Smith remarca: “¡Caramba!, son las nueve”.

            Entre las técnicas de contrapunto del teatro de Irrisión, la de mayor significación es la de la oposición de lo trágico–cómico.

            En estas obras no se trata como en la tragicomedia antigua, de una tragedia con final feliz, ni de otro tipo de obra en que lo trágico y lo cómico están presentes pero netamente separados, como en el drama romántico. Aquí se trata de lograr una verdadera fusión de ambos opuestos llevándolos al máximo y lográndose así que, por oposición, resalten los opuestos.

            Esta fusión de lo trágico y lo cómico permite, por otra parte, echar mano de una serie de elementos como los gags, el empleo de gestos diversos, etc., y logra una exaltación del aspecto lúdico teatral. Asimismo, en este juego de contrapunto, la oposición palabra–gesto, por ejemplo, logra que el gesto se incorpore como un elemento estructural más, al igual que la palabra.

            Llevando lo cómico hasta el paroxismo, suele surgir lo trágico, ya que lo cómico, puede provenir, como en la farsa, de la miseria humana. La caída de un personaje, por ejemplo: basta acentuar esta miseria que en principio causa risa, para que lo trágico surja.

            Enmanuel Jacquart concluye remarcando: el Teatro de Irrisión no se dirige exclusivamente al intelecto, sino sobre todo a la sensibilidad. Se trata menos de decir que de hacer sentir. En lugar de convencer con argumentos conceptuales sobre el absurdo, se suscita la sensación misma de absurdo. Es una forma de materializar el concepto en el espacio.

            “Las Sillas”, de Ionesco, puede servir de ejemplo:

           

            Dos ancianos, un hombre y una mujer, casi centenarios, viven en una especie de torre, en una isla. (Desde acá ya remarcamos la soledad, el aislamiento, la falta de relación con el mundo). Su andar, sus gestos y su hablar son pausados y cansinos. Sus diálogos intrascendentes y casi sin sentido (se revela así el tiempo y su efecto devastador). En medio de sus recuerdos el Viejo se pone a llorar y llama a su madre;  la vieja lo consuela y apaña como si fuera realmente su madre (doble juego que significa un retroceso en los años, una vuelta atrás). La vieja expresa que él es muy capaz, y que si hubiera querido hubiera podido ser “presidente en Jefe”, “Rey en Jefe”, “General en Jefe”, “Doctor en Jefe”, etc., etc.,. (De todo esto que hubiera podido ser y que no es, de toda esa capacidad que no es, se evidencia que en realidad se está ante una vida plena de fracasos  y soledad. Esto se “percibe” más allá de lo que dice el texto).

Pero el viejo debe dar un mensaje, un mensaje a toda la humanidad y esto lo tranquiliza y lo afirma, un mensaje que significará, tal vez, su trascendencia. Para ello ha invitado a numerosas personalidades, las más destacadas, incluyendo al emperador. Y como no tiene facilidad de palabra, a un Orador,  quien será el encargado de transmitir el mensaje.

Los invitados aparentemente van llegando. Suena el timbre y van a recibir al primero. Abren la puerta, hablan y hacen pasar a alguien, pero no entra nadie. Es decir que no entra nadie pero ellos actúan como si realmente hubiera llegado una persona. Conversan con él, y le traen una silla para que se siente, para que se quede a escuchar, más tarde, el mensaje. Luego llaman a la puerta por segunda vez: se repite lo mismo, no entra nadie pero ese asistente imaginario es agasajado e invitado a sentarse en una silla  que le traen, y que por supuesto queda vacía. Y así sucede numerosas veces con la llegada de imaginarios invitados, y el ritmo crece de una manera dislocada, hasta el paroxismo.

Los gestos y actitudes de los viejos son ahora totalmente cómicos, el tiempo se acelera, mientras la escena se va poblando de cada vez mayor cantidad de sillas, hasta que ya no cabe nada ni nadie, los viejos están casi aplastados por esa multitud invisible (la acumulación es otra de las características del teatro de Ionesco) y su actividad se ha vuelto febril. Hasta que finalmente llega, supuestamente, el mismo emperador, también invisible o imaginario, y ya está todo listo para entregar el mensaje pues también el Orador acaba de llegar. Pero el Orador sí es una persona visible y real. (Entre toda la acumulación de sillas y las actitudes de los personajes se materializa en el espacio  el concepto de ausencia, se hace sensible  el concepto de soledad, se siente; de lo cómico y circense de la acción de trasladar sillas,  y de hablar con ellas como si estuvieran ocupadas, resulta lo trágico, por la materialización de esta ausencia. Lo cómico resalta lo trágico.). Gritando “vivas” al Emperador, concluida su misión, satisfecha en vida a la cual “ya no tienen nada más que pedirle”, los viejos se suicidan arrojándose por la ventana. Al  Orador le toca ahora dar el mensaje. En el colmo de la ironía, de la irrisión, éste empieza a gesticular pero no puede emitir palabra, sino simplemente una especie de gruñidos, ya que es sordomudo. (En medio de esa nada, nada puede ser comunicado).

ALGUNOS OTROS ASPECTOS:

En busca del Lenguaje Total.-

Ya hemos visto cómo la palabra, como único medio de comunicación teatral, pierde valor en el teatro del absurdo o de irrisión. Al no haber dialogo, ni transmisión de contenidos, la palabra hablada se transforma en verborrea.

Mientras que en Beckett el lenguaje hablado no es en realidad objeto de irrisión, sino que se mantienen en cierto modo  las formas y aparecen de pronto verdaderos arrebatos poéticos, en Ionesco el lenguaje oral es totalmente desnaturalizado y destruido, vaciado de contenido por diversos procedimientos y reemplazado por sonidos guturales, ruidos, maullidos. Se dicen sólo sílabas o letras aisladas que ya no quieren decir nada o que, por el contrario, se cargan de significado (como  en el final de “La Cantante Calva”), o el lenguaje se vuelve autónomo, sigue sus propios mecanismos, como en “La Lección”.

El Juego Escénico puede complementar o ilustrar lo que sugiere el diálogo, o más bien contradecir lo que dicen las palabras, o sea “Actuar en contra del texto”, ya sea para buscar nuevas significaciones o para “distanciar” en los  momentos de mayor carga emocional. También la actuación suple al texto, lo reemplaza a través de la mímica. La palabra no alcanza o expresar o se vacía de sentido, no es más que un ruido, y el sentido viene por la acción.

Acciones y juegos tomados del circo, del ilusionismo, del music hall y del teatro de sombras, complementan el juego escénico, así como la escenografía, la utilería, la iluminación, los efectos especiales, todos cargados de significación y contenido. Los elementos se integran a la acción. Así el amor que muere, la relación que se deteriora permanentemente, está materializada en aquel “Delirio a Dúo” de Ionesco, primero a través  de los  insultos y cachetadas entre la pareja, y más tarde por la destrucción paulatina de la escenografía: las paredes se rajan, los vidrios se rompen, todo se va desarticulando, se oyen explosiones y tiros dentro de la casa, y la protagonista también expresa su ansiedad y su necesidad: “tengo sed, tengo hambre”. Pero es sed y hambre de amor. Y cuando los personajes deciden arreglar su situación, se preguntan qué pueden hacer para arreglar la casa.

PROYECCIONES DE UN TEATRO.-

Claude Abastado nos transmite estas palabras de Ionesco: ‘En el teatro no son las ideas las que permanecen, porque todas las ideologías finalmente se vuelven obsoletas y son sobrepasadas. Lo que queda, son las pasiones, los personajes, las ideas tal vez, pero aquellas vividas, las que se han hecho carne y sangre. No son las ideas filosóficas de Shakespeare las que nos interesan, sino la pasión de Hamlet, o de Macbeth o la del Rey Lear”.

            Se ha insistido mucho en el carácter elitista e intelectual del teatro de Beckett y Ionesco, (mientras ellos hablan de pasiones) y Georges Luckacs por ejemplo, al referirse a Beckett, habla de ‘la alienación completa del hombre”, como una de las tendencias del mundo capitalista.

Se dice que el teatro de Beckett goza de bastante popularidad  en Alemania y se  nos transmite o conocemos por experiencia directa, de las reacciones de distintos públicos.

           

            Pero hay una anécdota que nos refiere Martin Esslin en su libro ‘El Teatro del Absurdo”, que nos parece destacable. Se trata de la presentación de “Esperando a Godot’ en la cárcel de San Quintín, ante cuatrocientos condenados a trabajos forzados, a cargo el grupo Actor’s Workshop de San Francisco. Se presentaba aquella obra que había producido polémica y hasta escándalo en Europa, por lo tanto no había de sorprenderse que los actores y el director, Herbet Blau, sintieran aprensión. ¿Cómo enfrentar al público más coriáceo del mundo con una pieza intelectual, eminentemente oscura…?

            Se levantó el telón y comenzó la obra frente a un público que estaba dispuesto a burlarse y divertirse con un espectáculo del que, lógicamente, no sabía de qué se trataba… “un trío de hércules con bíceps protuberantes. . . aguardaban la entrada de mujeres y se aprestaban a reír”. Pero como no aparecen mujeres en la obra decidieron “esperar para salirse cuando las luces se apagaran. Cometieron  un error, escucharon  miraron dos minutos de más, y se quedaron. Sólo se retiraron al final. Todos temblaban.” De principio a fin, la obra y sus actores “tuvieron sin aliento a su público de prisioneros. . .

Uno de los presos habría dicho  a un reportero del San Francisco Chronicle: “Godot es la sociedad”, y otro: “Es el mundo exterior”. . . Se dice que después de Godot los personajes de la obra y algunos giros de sus frases se integraron al argot y a la  mitología propia de San Quintín. Hay, a través de esta anécdota, un motivo de reflexión sobre la validez de este teatro que impacta a través de “la pasión” y la sensibilidad.

Es cierto que en la producción de Ionesco hay etapas bastante diferentes, entre ellas, una de obras de “advertencia social” (la expresión es de Wellwarth) que incluiría “El Asesino sin Gajes” y “ Rinocerontes”. Veamos rápidamente esta última:

            De pronto, un día en un pueblo, ante los parroquianos que están sentados a las mesas de un café, pasa un rinoceronte. Entre ellos están Jean y Bérenger. Berenguer, mal vestido, poco pulcro, despreocupado,  es el bebedor simpático, el que llega tarde al trabajo. El otro, Jean, es todo lo contrario: la puntualidad, la pulcritud, la disciplina; es el tipo que sigue un cronograma permanentemente, el que ese domingo dormirá la siesta porque está en su cronograma y porque no hay que cambiar lo planeado. Jean aconseja a Bérenger para que sea mejor, le hace sentir su superioridad.

            En otra mesa, estableciendo un diálogo contrastante con esta primera pareja, se hallan El lógico y un viejo. Ionesco recurre nuevamente al lenguaje y lanza advertencias. El lenguaje puede distorsionar todo, y bajo las apariencias de la lógica, que se expresa a través del lenguaje, se puede demostrar cualquier cosa, cada cosa o su contrario, y así matar la espontaneidad, lo instintivo, lo más puro de la vida.

            Estos parlamentos lo demuestran:

           

            El Lógico: He aquí un silogismo ejemplar. El gato tiene cuatro patas.

                             Isidoro y Fricot tienen cada uno cuatro patas.

                             Por lo tanto Isidoro y Fricot son gatos.

            El Viejo: Mi perro tiene también cuatro patas.

            El Lógico: Entonces en un gato.

La aparición del rinoceronte provoca la indignación de Jean y de los parroquianos. Es el colmo, qué hacen las autoridades. Pero al cabo de un rato, otro rinoceronte pasa y aplasta un gato.  El hecho se comenta, se convierte en el tema de todos, hay indignación general.

            Poco a poco, pero cada vez con mayor frecuencia, aparecen más rinocerontes. La gente comienza a metamorfosearse y muchos se transforman en rinocerontes: la epidemia de rinoceritis se ha declarado. Al principio hay temor y aprensión. Jean es uno de los primeros en transformarse, pero le van siguiendo todos, uno a uno. Y entonces se va volviendo grato ser rinoceronte. Es más cómodo, es más seguro, es más común. Los  rinocerontes son ahora (así piensa la gente) bellos, fuertes, son mayoría. En parte el instinto gregario y sobre todo los argumentos, o más bien las palabras, demuestran que es mejor ser rinoceronte.

Finalmente la metamorfosis es general, afecta a todos.  En medio del temor, sólo quedan Bérenger y Daisy, su novia. Pero Daisy ya no siente el amor, ya no quiere  ser con Berenger la pareja que regenere la humanidad. Ahora para ella los rinocerontes son bellos, son fuertes, son “dioses”.

Daisy: Tengo un poco de vergüenza de aquello que tú llamas amor, ese sentimiento mórbido, aquella debilidad del ardor, la energía extraordinaria que se desprende de todos esos seres que nos rodean.

Daisy También se  metamorfosea y sólo queda Berenger que duda, se siente solo, se siente un monstruo y finalmente se asume.

Mientras las paredes se deshacen a su alrededor toma su fusil y grita:

“¡Contra todo el mundo me defenderé, contra todo el mundo me defenderé¡ ¡soy el último hombre y seguiré siéndolo hasta el fin¡ ¡yo no capitulo¡”

            Es conocido el hecho y Ionesco mismo lo ha declarado, que se inspiró para esta obra en el proceso de nazificación que sufrió su país, Rumania,  a partir de 1933, Proceso al que él se resiste y no se deja convencer por los acólitos del régimen. Entonces vemos en esta obra una denuncia y la expresión  de angustia ante toda masificación. Un alegato por el hombre, un alegato humanista, una defensa del individuo ante las deformaciones monstruosas que pueden acontecer en los pueblos. Pero el terreno fecundo para ellas se da en el egoísmo, la mediocridad, la indiferencia a lo que sucede a los demás, la deshumanización, el conservar sus prerrogativas, sus gangas, sus empleos a toda costa. Y Jean, el de la vida programada, el de los cronogramas, es uno de los seguros candidatos a ese tipo de deformaciones. Asimismo es candidato el que hoy está peligrosamente con unos y mañana más  peligrosamente con los contrarios. Y el Lógico, el que posee el poder de la lógica y la palabra, a través de cual se vierte el veneno, se trasmite la epidemia. Y el gremio de los indiferentes y temerosos, los que aceptan todo, los que aprueban encantados o atemorizados las palabras del ideólogo de turno. Los que simplemente acatan. Los que no pueden hacer nada por su cuenta porque sólo reciben órdenes. Los que se han ido castrando, los que han ido ahogando sus sentimientos y sus impulsos, los obsecuentes.

Hay aquí una ferviente defensa del ser humano y de su libertad,  de su derecho de  elegir, de amar y soñar, del derecho a la rebeldía contra toda forma de opresión.

            Esta obra estrenada en 1959 en Alemania, significó la consagración definitiva de Ionesco. Se presentó en casi todo el mundo con extraordinario éxito.

Genevieve Serreau, en su “Historia de Nouveau Theatre” dice: “La rinoceritis, está bien claro, no se limita sólo a la nazificación; todo totalitarismo de derecha o de izquierda está comprendido en ella y, en términos más generales, todo conformismo. Los soviéticos se percataron de ello perfectamente,  cuando, deseosos de presentar El Rinoceronte en Moscú, pidieron al autor que retocara el texto de tal modo que el nazismo apareciera como la única interpretación posible de la rinoceritis. Ante la profunda negativa de Ionesco, renunciaron a presentar la obra”.

Finalmente me parece interesante incluir un fragmento de las declaraciones de Roger Brin, director y actor de las obras de Beckett, según lo cita Pierre Melese en su libro “Beckett”.

“Beckett considera como irrisorios, tomados en conjunto, los esfuerzos humanos para escapar a la muerte, pero el pequeño trabajo, el pequeño coraje cotidiano –que ocupan gran parte, por ejemplo, en Oh los Días Felices– constituyen la única cosa para él, para él sólo cuenta esa especie de trabajo de Sísifo”.

· Artaud, Antonin: “El Teatro y su Doble” – Editorial Sudamericana – Buenos Aires.

· Beckett, Samuel: “Esperando a Godot” y “Final de Partida” – Barral Editores – Madrid.

· Beckett, Samuel: “La Última Cinta” y “Acto sin Palabras I” – Aymá Editora – Barcelona.

· Beckett, Samuel: “El Innombrable” – Alianza Lumen – Madrid.

· Beckett, Samuel:  “Final de Partida” y “Acto sin Palabras I” – Ed. Nueva Visión – Buenos Aires

· Camus, Albert: “Calígula” “El Malentendido” – Le Livre de Poche – Paris.

· Camus, Albert: “Le Mythe de Sysiphe” – Paris.

· Croyden, Margaret: “Lunáticos, amantes y poetas – El Teatro Experimental Contemporáneo”.     Ediciones Las Palabras- Buenos Aires.

· Clurmann, Harold: “El Teatro Contemporáneo” – Ed. Troquel – Buenos Aires.

· Ionesco, Eugene: “Rhinocéros” – Folio N.R.F. – Gallimard – Paris.

· Ionesco, Eugene: “Le Roi se Meurt” – Folio N.R.F. – Gallimard – Paris.

· Ionesco, Eugene: “Diario” – Guadarrama. – Punto Omega – Madrid.

· Ionesco, Eugene: “Théatre” – N.R.F. – Gallimard – Paris.

· Ionesco, Eugene: “Notas y Contranotas” – Ed. Losada – Buenos Aires.

· Jacquart, Emmanuel: “Le Théatre de Dérision”  – Idées Gallimard – Paris.

· Jarry, Alfred: “Ubu Rey” – Centro Editor de América Latina – Buenos Aires.

· Lalande, Bernard: “En Attendant Godot - Profil d’une Oeuvre” – Hatier. – Paris.

· Melese, Pierre: “Beckett” – Editions Seghers – Paris.

· Mignon, Paul Louis: “Historia del Teatro Contemporáneo” –  Ed. Guadarrama – Madrid.

· Serreau, Genevieve: “Historia del Nouveau Théatre” – Siglo XXI Editores – México.

· Uscatescu, George: “Teatro Occidental Contemporáneo” – Ed. Guadarrama – Madrid.

· Wellwarth, George; “Teatro de Protesta y Paradoja” – Alianza Lumen – Madrid.