Las Nuevas Tendencias en el Teatro estable de la Provincia de Tucumán

PROYECTO . RELEVAMIENTO, REGISTRO Y ANÁLISIS DE LA NUEVAS TENDENCIAS EN EL TEATRO ESTABLE DE LA PROVINCIA DE TUCUMAN EN EL PERÍODO 2008- 2012

(Prof. Susana Santos)

En la actualidad, en el Teatro Estable de la Provincia, conviven tres generaciones de actores provenientes de diferentes extractos.  La primera, por su antigüedad, está conformada por actores que basan su oficio en la misma praxis escénica, y algunos de ellos deviene del radioteatro. La segunda,, son egresados del Conservatorio de Arte Dramático de la provincia (clausurado durante la última dictadura militar); y  la nueva, por egresados de la Licenciatura de teatro de la Facultad de Artes, que integran el elenco mediante concurso abierto. Iniciativa importante, ya que abre las puertas a jóvenes actores, cosa que hacía años, a pesar de los pedidos de algunos actores del elenco, no se concretaba.

Es de ver, por ende, que en el elenco estatal no sólo hay diferencias de edades sino también académicas. A pesar de ello, la experiencia de los mayores suple ampliamente cualificadas, conformando un elenco que abarca un amplio abanico de posibilidades, como se demuestra en cada representación.

Sin embargo, esta coherencia no se aprecia en la Institución: el Ente Cultural. A pesar que el Teatro Estable cumplió en abril 53 años de existencia, único caso en nuestro país, carece de una política cultural. Las obras son propuestas por el Ente Cultural y también por directores del medio, siempre sujetas a un escaso presupuesto, sobre todo en los últimos años.

En la elección de las piezas y directores, no tienen ninguna injerencia los actores, a pesar de los continuos reclamos de los mismos. De ello se encargan el Director del organismo y el Director del área. Cabe señalar que este método es el que siempre se implementó, de ahí la diversidad sin una temática ni estética cohesiva.

Con respecto a los proyectos aceptados de los directores independientes, también sucede lo mismo, aunque en general son directores reconocidos en la provincia por su trayectoria. Sería enriquecedor que además haya una apertura a noveles directores. Lo ideal sería que se abriera un espacio para ellos y se conformara un teatro de investigación a darse en lugares no convencionales, nutriéndose así de nuevas obras, ideas, y tendencias realizadas por un elenco profesional, ya que el teatro oficial puede brindar una infraestructura de la que, salvo excepciones, los grupos independientes carecen.

Las producciones  en el período 2008-2012 fueron

2008

Bodas de sangre de García Lorca, dirigida por Nicolás Aráoz

2009

Esperando  Godot de S. Beckett, dirigida por Manuel Maccarini

El casamiento de Gogol, dirigida por Norah Castaldo

La ópera de dos centavos de Brecht, dirigida por Rafael Nofal

Los disfrazados de Pacheco, dirigida por Jorge Gutiérrez

2010

Los duendes del jarín de Selva Cuenca, obra infantil dirigida por Manuel Maccarini

Saverio, el cruel d R. Arlt, dirigida por Adrián Blanco

Manual de un seductor de Alfredo Fénix dirigida por él mismo

2011

Blum de Enrique Santos Discépolo, dirigida por Jorge Gutiérrez

La renuncia de Marcos Rosenvaig, dirigida por él mismo

Rey Lear de Shakespeare, dirigida por R. Nofal

2012

La vida es sueño de Calderón de la Barca, dirigida por Leonardo Gavriloff

Quién es? Dónde está? de Selva Cuenca, obra infantil dirigida por Martín Giner

Muchos de estos directores aportaron elementos de las nuevas tendencias.

Pero, ¡cuáles son esas nuevas tendencias?

 “Las nuevas estéticas están basadas en la convergencia, en el cruce de recursos en donde el discurso textual no es ya hegemónico. Se reciclan procedimientos resemantizándolos en un contexto cultural que se lo denomina “posmoderno”, Eduardo Rovena en “Relaciones de lo sucedido en la década y las nuevas tendencias”

Algo semejante dice Osvaldo Pellettieri en “Nuevas tendencias en el teatro argentino dice  “ que en Latinoamérica, la ideología estética está basada en una mezcla de formas estéticas diversas y también a un reciclado de procedimientos resemantizados en un contexto posmoderno” Así, a partir del texto se prioriza la imagen dejando que la idea surja del desarrollo de la historia que cuentan esas imágenes”

El texto no es lo prioritario sino un elemento más y así se lo trata, mixturado a lo lúdico, el juego corporal, lo musical; como para citar algunas forma estéticas.

Bajo estas premisas, se realiza el presente relevamiento y análisis de las obras del Teatro Estable en la etapa mencionada.

“El casamiento”, “Manual de un seductor” y “¿Quién es? ¿Dónde está?” fueron realizadas dentro de los cánones del Realismo. Las otras tuvieron, en mayor y menor medida, sus recursos que, por supuesto, difieren entre los directores, ya que le incluyen su impronta personal.

Lo que los aúna es el tratamiento del texto. En el caso de “Bodas de sangre”:

-          escenas en que los diálogos eran apenas un murmullo

-          personajes que hablaban gritándose, despojando el significado con el significante

-          parlamentos sin sonido

Un procedimiento interesante fue el uso de “dobles”, en el que tuvo que ver el empleo del espacio. Dividido el escenario horizontalmente, en el plano inferior se desarrollaba la fábula y en el superior o segundo piso, los dobles de los personajes cumplían distintas funciones:

-          adelantándose en el tiempo con respecto a la historia

-          mostrando los verdaderos sentimientos que ocultaban los protagonistas

-          augurando la tragedia

Se ve así un manejo distorsionado de tiempo y espacio.

La utilización de los dobles, sin embargo, por instantes distraían la atención del espectador común y aun hasta al más abierto a nuevas experiencias.

Los dobles también fueron adoptados en “Esperando a Godot” y en “La vida es sueño”.

En la primera, había dos parejas de Vladimir y Estragón: una de actores veteranos y la otra de jóvenes.

También el espacio estaba separado, ya que se movían en dos planos. Mayormente el dúo de los mayores actuaban en un primer plano, mientras que el otro ocupaba el foro. La intención era la de transmitir el sin sentido de la vida tanto en el hombre adulto como en el joven. Objetivo resuelto clara y comprensivamente.

La pantalla en el telón de fondo que registraba la entrada de los espectadores, “introduciéndolos, haciéndolos “ parte del juego escénico nos lleva a una metatreatalidad

Acerca de su puesta, el director Manuel Maccarini comentó:

“   LO QUE CONSIDERO UNA MARAVILLA EN "ESPERANDO A GODOT", ES LA REVERSIÓN APLICADA TRAS LA METÁFORA BECQUETIANA. QUIERO DECIR QUE, SI HASTA ESE MOMENTO (1951), TODO EL INTENTO DEL TEATRO EN SU PROCEDIMIENTO ESPECULAR, HABÍA SIDO MOSTRAR EL TEATRO COMO ESPEJO DE LA VIDA, AHORA SE NOS PROPONE LA VIDA COMO ESPEJO DEL TEATRO. VALE DECIR: UNA PERFECTA METATEATRALIDAD. PORQUE BECKETT VA, CON SU IDEA DE METATEATRO, MÁS ALLÁ DE UNA SIMPLE REFLEXIÓN DE LA ESCENA DESDE LA ESCENA MISMA. CON SU PARÁBOLA, ÉL NOS PROPONE UNA NUEVA CONCEPCIÓN DEL TEATRO MUNDIS. Y PUESTOS EN ESTA COSMOVISIÓN, NECESARIAMENTE VA A PROBLEMATIZARSE LA TRÍADA AUTOR-ACTOR-ESPECTADOR. PORQUE CAE LA PRECEPTIVA ARISTOTÉLICA CUANDO -A TODOS- NOS INHIBE DE ACTUAR, PARA INSTALARNOS EN EL EXCLUSIVO ROL DE ESPECTADORES EN ESPERA DEL AUTOR. LA ECUACIÓN ES:  NO HAY AUTOR, NO HAY PERSONAJE, NO PUEDE HABER ACTORES, NO PUEDE DEFINIRSE UN LUGAR, EL TIEMPO ESTÁ SUSPENDIDO. SIN AUTOR NO HAY OBRA. SIN DIOS NO HABRÁ HISTORIA. LA FICCIÓN SE FUNDE EN LA REALIDAD, EL ESCENARIO CON LA PLATEA, LA ESCENA EN LA VIDA.  UNA ABSOLUTA PUESTA EN VACÍO: TODA LA VIDA ES SOLO UN ÁRBOL, TODO EL ESPACIO ES SOLO UN TEATRO. ENTONCES, SI EN TEATRO LO QUE SUMA RESTA, A LA VIDA SE LA REFLEXIONA RESTANDO. PUES, SI COMO ACTORES DE LA VIDA QUEREMOS OBTENER UNA RESPUESTA, HABRÁ QUE DEPONER TODAS LAS MÁSCARAS, COMO UNA FLOR PÉTALO A PÉTALO, DESPOJADA Y ESPERAR ESE INSTANTE DE SOLEDAD PROPIA, EN EL ABISMO DE LA EXISTENCIA.  

LA CLAVE ES TIEMPO-ESPACIO. EL MAESTRO ESCENÓGRAFO GASTÓN BREYER NOS ADVIERTE QUE GODOT “DEMUESTRA QUE ESTAMOS ANTE UN TEATRO NUEVO, QUIZÁ EN EL LÍMITE DE LA POSIBILIDAD ESCÉNICA” Y ESCLARECE: “NO HAY PERSONAJES, NI PROTAGONISTAS, NI ANTAGONISTA, NO HAY TRAMA, NI NUDO, NI DESENLACE, NI PROYECTO, NI ANÉCDOTA, NI TIEMPO, NI ESPACIO. TODO PARECE PRESCINDIBLE, NI PROGRAMA, NI MORALEJA. LA PASIÓN ESTÁ COMO CONGELADA, TODO ABIERTO EN UNA PERFECTA INECUACIÓN”…

EN ESTE SENTIDO, MI COMPRENSIÓN SE HACE VISIBLE BAJO LA INTERPRETACIÓN DEL MITO DEL ETERNO RETORNO: SERES ATRAPADOS EN UN CÍRCULO DE VIDA RAYADA COMO UN DISCO DE VINILO, REPETITIVA Y TORMENTOSA, EN EL BORDE DEL DEJA-BÚ. DE MANERA QUE EL ESPACIO INTERNO DE LOS PERSONAJES ESTÁ DOMINADO POR LA CONFUSIÓN DE LA DES-MEMORIA. UNA NEBULOSA QUE SE RELACIONA CON LO SUB-CONCIENTE, DE MANERA QUE INVADE Y SE EXPRESA EN UN TERRITORIO ONÍRICO.

DE ALLÍ QUE JUGUÉ CON UNA REPRODUCCIÓN DEL ESPACIO ESPECULAR “COPIANDO”  CON LA CÁMARA DE VIDEO, A LA PLATEA  Y A LOS ESPECTADORES, LLEVÁNDOLOS TAMBIÉN HACIA LA TRAS-ESCENA. PERO LA IMAGEN SE REPRODUCÍA INVERTIDA: LA DERECHA EN LA IZQUIERDA Y VICEVERSA. DE MODO QUE CADA QUIEN, MIRANDO AL FRENTE, RECIÉN SE DESCUBRIRÁ -“PUESTO EN ESCENA”- AL VOLTEAR LA CABEZA HACIA EL OTRO EXTREMO.

ESTA DUPLICIDAD INVERTIDA DE LOS ACTORES-PERSONAJES Y DE LA ESCENA DEBÍA RECALAR EN LA PERCEPCIÓN DEL PÚBLICO PARA PRODUCIR UNA SUERTE DE EMBRIAGUÉZ, DESDE EL MOMENTO EN QUE, POR CADA PASILLO, INGRESABAN A LA SALA.  ENTONCES, CUANDO SORPRESIVAMENTE SE DECUBRÍAN EXPRESABAN: “¡ALLÁ ESTOY YO!”, O ALGO ASÍ POR EL ESTILO. PERO ESTA MULTIPLICACIÓN DE IMAGEN-ESPACIO VIRTUAL, POR SOBRE TODO, BUSCABA REFORZAR LO ETERNO CIRCULAR Y CÍCLICO, Y A LA VEZ LO GENERACIONAL: DOS VLADIMIROS Y DOS ESTRAGONES, UNOS VIEJOS Y OTROS JÓVENES SOBRE UN PLANO INCLINADO, EXPRESÁNDOSE EN SUS TIEMPOS CON LOS RECURSOS PROPIOS DE CADA ESCUELA ACTORAL,  EN TORNO AL ÁRBOL DE LA VIDA. ÁRBOL SOMETIDO A UNA CONSTANTE AMENAZA, SACUDIÉNDOSE CON ESTERTORES AGÓNICOS, POR HACHAZOS INVISIBLES...  

EN FIN, COMO DIRECTOR Y PUESTISTA UNO TRADUCE UN TEXTO EN SU PENSAMIENTO, ÉPOCA Y ESTÉTICA, PARA OFRENDARLO A UN NUEVO AUDITORIO, PERO LO CIERTO ES QUE, EN LA CONFRONTACIÓN DE  POÉTICAS, PUEDE PONER EN RIESGO EL VALOR DE ARTE DE LA OBRA TRATADA, OSCURECIENDO CON CRUCES INTELECTUALES LO QUE ELLA HA CONQUISTADO EN SU ITINERARIO DE POPULARIZACIÓN.

Lo dicho por Maccarini, hace pensar en la reflexión de Roland Barthes:  “ la obra ha cambiado, ha sido profundamente reinventada por públicos sucesivos, miles se han hecho cargo de Godot, lo han despojado de su capa intelectualista… y sea cual sea la interpretación que le dan, se encuentran unidos en un acto colectivo: la risa”

En “La vida es sueño” también el director recurrió a los dobles, la resemantización del texto, la preponderancia de la imagen, la atemporalidad, la danza y lo lúdico.

Los dobles, en realidad habría que decir tríada, estaba compuesta por tres actores que interpretaban tres personajes distintos: Segismundo, Astolfo y Clarín y a través de ellos se resemantizó el texto:

-          generalmente el texto de uno estaba distribuido entre ellos

-          el monólogo de Segismundo fue repetido por los tres actores sucesivamente y sin variantes

Este recurso múltiple provocó confusión en el público puesto que no estaba clara la intención del mismo, aun cuando los personajes estaban bien diferenciados.

Un elemento interesante fue la incorporación del Ballet Contemporáneo, pero tuvo demasiado protagonismo, lo que desviaba la atención del conflicto central.

La atemporalidad, dada por el vestuario y un escenario casi onírico, contribuyó a remarcar la universalidad del tema central.

En “Rey Lear” aun cuando el texto era prioritario, se revalorizó la destreza corporal, el juego,  el espacio-tiempo, el sonido.

Como en la obra anterior, la indefinición espacio- temporal tenía  la misma intencionalidad que fue lograda ampliamente.

Se sumó el juego acrobático, sustentando el texto con la imagen móvil.

Otro recurso, el de la  percusión, aportaba solemnidad y majestuosidad al ámbito despojado.

En una entrevista a Rafael Nofal, manifestó:

- ¿Hizo adaptaciones al texto?

- Si. Hice una reescritura bastante libre pero muy respetuosa de lo escencial del texto (creo que lo digo en el programa). Corté escenas completas, eliminé algunos personajes, reordené los espacios propuestos y por sobre todo actualicé el lenguaje utilizado, tratando siempre de ser muy cuidadoso con la poesia y la potencia dramática shakespereanas.

- ¿Qué se propuso Ud. al planear esta adpatación?

Lo que me propuse concretamente es dotar al texto de la agilidad que los siglos le habían quitado, que el publico de hoy pudiera gozar y no "sufrir" un clásico, que este público pudiera relacionar el discurso shakespereano con el hoy: Descarnada lucha por el poder, traición, desprecio por el anciano, soberbia y ceguera del que ha detentado el poder demasiado tiempo,

- ¿Cuál fue la propuesta estética?

.- Lo estético esta siempre ligado a lo ideológico. Todo lo que arriba digo que me interesaba como discurso, debía correponder a lo que pasara en el escenario. Por eso me propuse situar la anécdota en un lugar extraño, poco reconocible, pero fuera de la realidad propuesta por Shakespeare La idea fue que se sintiera la lucha por el poder en un mundo en descomposición, que la decadencia y la animalidad no fuera de medievales europeos sino cercana a nosotros, entonces les di a los actores dos espacios y situaciones posibles: Grupos de semimendigos que viven en un gran desarmadero o lo que quedó de la humanidad luego de una catástrofe que destruyera todo, nunca les definí una u otra y les pedí que ellos fueran proponiendo sus roles en el grupo de mendigos o sobrevivientes según el caso (entonces algunos juntaban basura, otros pedazos de hierro, otros cocinaban restos de comida encontrada, otros eran matones que vivían de lo que los demás hacían etc., entonces en los ensayos trabajaron con pedazos de madera, restos de utilería que encontraban tirada en el fondo del teatro, el viejo andamio que se usa para arreglos en el edificio del Ente etc. Así se fue armando ese ámbito y la espacialidad tomando como eje el andamio que fue permanentemente resignificado, pero que era básicamente "el lugar de los conflictos".

- ¿Por qué se decidió trabajar con ese vestuario?

- El vestuario se trabajó luego de varias charlas con la vestuarista también a partir de la idea planteada mas arriba y trabajando con desechos (Cámaras de auto, cadenas herrumbradas, chapas de gaseosa, pedazos de plástico etc.) y restos de cosas o pedazos de viejos sacos comprados en la feria de ropa usada. en realida vestuario y utilería se trabajaron juntos porque constituían una unidad.

- ¿Por qué la frase: "El Teatro no es un lugar de tranquilas certezas, sino un mágico espacio de riesgo permanente",

- Porque es mi forma de entender el teatro. Salvo algunas raras excepciones siempre he saltado al vacio, con algunas convicciones estéticas e ideológicas como toda protección. Así trato  que lo asuman los actores que trabajan conmigo, aun los actores del Teatro Estable de la Provincia que tienen la certeza de un sueldo a fin de mes, pero no se trata de eso sino del riesgo artístico. Como trabajador independiente asumo todo el riesgo, pero en los casos en los que trabajo con el elenco oficial, además de los actores, algún funcionario tiene que aceptar salir de la comodidad de la propuesta segura, del teatro previsible o sea del "teatro muerto".

Como se dijo al principio, los actores no tienen ninguna atribución en la elección de obras ni directores. Además en su mayoría, el elenco está compuesto por egresados de la Licenciatura de Teatro que está al día con las nuevas propuestas y estéticas, a las que se adhieren incondicionalmente. Todo depende del la política teatral y de las propuestas de los directores contratados.

“Blum” de Enrique S. Discépolo fue un desafío, ya que es una obra simple, con una historia sencilla de encuentros y desencuentros, muy parecida al vodevil. Sin embargo el director, Jorge Gutiérrez, supo abordarla de tal manera que resemantizó los signos teatrales:

-          sumó personajes enriqueciendo la fábula

-          jugó con el texto interpolando escenas

-          incluyó músicos

-          desestructuró el espacio, que en el original era la típica oficina con varias puertas permitiendo las

entradas y salidas por distintas desembocaduras. En su lugar situó toda la pieza en un  ascensor y a sus costados , los pasillos de acceso: significando así el mantenerse en un continuo subir y bajar de lo bursátil en la vida material (representado por Blum) , pero también en lo personal, como era en el protagonista.

La limitación del espacio, que también restringía el accionar, en lugar de resultar un impedimento, se convirtió en diversas posibilidades que enriquecían la obra con el juego actoral, por ejemplo, la entrada de un cuadro que no cabía en el ascensor, o la de un busto de Blum, benefactor obligado de un orfanato.

“Los duendes del jardín” tuvo todos los recursos típicos de una obra infantil: juegos, danza, canciones, etc.

Pero el director, Manuel Maccarini, incluyó otras tácticas que no estaban en el libreto , que si bien no son novedosas, lo fueron al estar todas ellas conjugados en consonancia:

-          revisión del texto priorizando la imagen plástica

-          títeres de tamaño considerable, con sus titiriteros a la vista, lo que no impedía la fascinación que los muñecos ejercían y ejercen en los niños

-          al fondo, y en altas tarimas semejando retablillos, estaban ubicados tres actores representando a los famosos “ángeles arcabuceros”que se incorporaban a las canciones. Esta contribución era interesante porque a la historia, con personajes telúricos y del imaginario del NOA , se enlazaba el arte español. sincretizando, en parte, lo mejor de ambas culturas.

“Saverio, el cruel” dirigida por Adrián Blanco, incluyó algunos de estos recursos en lo que respecta al espacio y al juego actoral:

-          parte de la escenografía, como ser grandes macetones móviles,  transportados por los actores, delimitaban los distintos ámbitos

-          la inclusión de un rap, totalmente extemporáneo, cantado por Saverio y por Irving, el traficantes de armas

-          el uso de un micrófono, por parte de este último personaje, que distorsionaba su vozacentuando el efecto de desequilibrio entre la realidad y la fantasía que hay en las obras de Arlt.

Por lo ya dicho, se puede señalar dos aspectos altamente positivos:

-          el aporte hecho por directores creativos

-          la profesionalidad del elenco que se suman a las nuevas tendencias, haciendo ellos también su aporte.

Esto es un gran paso por parte del Teatro Estable adhiriéndose a través de ellos a un teatro en el que convergen nuevas estéticas. Esperamos que así lo conciban los funcionarios para elevar la calidad de un Cuerpo estable que cuenta con una larga y prolífica trayectoria.

Prof. Susana Santos

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LOS DUENDES DEL JARDÍN

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