Empecé a escribir un pequeño artículo
para hablar de la producción de los dos últimos años de mi grupo y me salió el
título del libro que estoy plegando y replegando antes de mandar a edición… y
apareció esto de “Experimento Manojo”; y yo que soy tan poco afecta a las modas
decidí ponerle un título “fuera de moda”.
Pero siento que el libro es justo eso el reflejo escrito desde mi perspectiva
subjetiva de este “experimento de teatro” que es MANOJO DE CALLES dentro del
campo teatral tucumano.
Desde la década del 80 con el regreso
de la democracia, se ha producido en el teatro tucumano una renovación
constante en el lenguaje escénico en cuanto a la utilización del espacio, los
modos y técnicas de actuación, los recursos de la puesta en escena, también
sobre la dramaturgia escénica y los procedimientos teatrales:
- en el 84 se crea la carrera de
teatro generando en Tucumán un centro importante donde estudian y se forman
actores de toda la región.
- el surgimiento de numerosos
colectivos teatrales que se consolidaron en los 90, reactivando la idea de
grupo independiente o autogestivo que la censura de los años de dictadura
habían desarticulado. A mediado de los noventa aparece La Sodería Casa de Teatro que alberga a
numerosos grupos independientes de características de experimentación y en el
2000 inicia el ciclo de los festivales de teatro experimental “Víctor García”.
- en está primera década del siglo XXI nos encontramos con un teatro
tucumano que presenta gran diversidad de propuestas teatrales y una constante
contaminación entre ellas en el sentido de la movilidad de actores que ya
empieza a generarse entre diversos grupos y hasta podríamos hablar de campos
teatrales diferenciados.
- hay un estallido de focos de teatro
con el surgimiento de salas y espacios culturales en diversos puntos de la
ciudad de San Miguel de Tucumán y surgimiento constante de colectivos de trabajo y personalidades
jóvenes para el teatro.
Si bien el concepto o la manera de
entender el funcionamiento de un grupo se ha ido modificando, lo cierto es que
el teatro sigue siendo una de las artes más grupales sino la más grupal. Además
hay otro aspecto importante en el fenómeno teatral tucumano y es su resistencia
a la mercantilización. Me llama siempre la atención esa forma resistente del
teatro tucumano, la mayor parte de los estrenos anuales surgen de los
colectivos independientes: trabajos que llevan un importante proceso de
investigación sin atender a los resultados económicos, sino principalmente a
los procesos de creación.
…
Partimos de la idea de que existe un
campo teatral en la provincia que se manifiesta en la cantidad de estrenos por
año (aproximadamente 50 obras se estrenan por año), una tupida cartelera
teatral que se extiende con propuestas diversas a lo largo del año, la
existencia también de públicos con perfiles diferenciados e incluso en algunos
casos públicos bastante específicos (algunas salas y grupos han logrado captar
espectadores propios), además de la Fiesta Provincialla Universidad y numerosos eventos oficiales que
albergan también parte de la actividad teatral (Septiembre Musical, Julio
Cultural, Talleres de educación no formal, etc) Además y en una clara lucha de
fuerzas desde el año 2008 se ha conseguido mediante la ley provincial de
teatro, que el estado provincial subsidie en parte la actividad del teatro
independiente. El tema político que no está resuelto es que las leyes siempre
dependen de su aplicación y el aparato burocrático termina definiendo y
consumiendo por encima de los protagonistas del teatro: artistas y público.
En este panorama teatral existe una
presencia importante de grupos que se dedican a investigar en cada una de sus
puestas en escena, proponiendo en cada obra una “tesis teatral” con sus propias
leyes y teorías escénicas. Por nombrar sólo algunos: Tajo, Marfil Verde, La
Vorágine, Índigo, Teodora Ciega Caníbal, Suvasta Teatro, Teatro Al Manubrio,
todos los grupos de La Colorida, La Quinta Pata, Euzcadi, El Estudio, La
Rendija, Gente No Convencida, etc.-
Más allá de la palabra “experimental”,
que es un término heredado de la modernidad que puede cuestionarse como
obsoleto, lo cierto es que en el teatro tucumano puede observarse un teatro de
características de experimentación y por
lo tanto es un campo o sub-campo que entra en diálogo con otras manifestaciones
del teatro local, (defínanse como teatro de entretenimiento, teatro canónico,
el llamado teatro popular, teatro profesional o de oficio, teatro comercial, teatro
vocacional, teatro escolar, etc) modos o sub - campos que se definen por
diferentes actitudes y posicionamientos diversos en torno a lo teatral.
Dentro del sub-campo del teatro de
investigación o experimentación Manojo de Calles ocupa un espacio simbólico de
reconocimiento.
Vamos a partir de algunas definiciones
de Teatro Experimental:
-
Para Pavis, “Más que un género es una
actitud de los artistas frente a la tradición y a la explotación comercial”
-
Peter Brook nos dice; “la práctica del
teatro experimental no significa solamente una búsqueda de nuevos lenguajes
teatrales siguiendo la huella de los maestros del teatro contemporáneo en su
investigación sobre el cuerpo del actor y de sus posibilidades como único
instrumento de su arte. Significa también una profundización en la conciencia
del teatro, un conocimiento del camino hacia sí mismo a través de un trabajo
que es mental, corporal y también espiritual. El laboratorio experimental
permite al actor concentrarse en sus propias posibilidades, dotándolo de la
capacidad de crear teatro desde sí mismo, prescindiendo de todo elemento que
esté fuera de su cuerpo. A su vez el teatro experimental otorga una base
teórica al actor y lo introduce en una filosofía artística que lo ayuda a
fortalecer sus bases culturales y a fundamentar y arraigar su elección”.
-
Para Artaud el Teatro es un
instrumento de extensión de las fronteras de lo real: el teatro reconsiderado
en su dimensión de acontecimiento, ya no mero pasatiempo busca una nueva
concepción de la vida que “conduzca a rechazar las limitaciones habituales del
hombre y de los poderes del hombre y a extender infinitamente las fronteras de
la llamada realidad”.
Experimentar entonces, supone que el
arte acepta probar, e incluso equivocarse, significa oponer la búsqueda de algo
nuevo y distinto de la tradición y la convención. El tiempo de los ensayos o de
la teorización es mayor que en el teatro “convencional”. El derecho a la
investigación, y por tanto al error, anima a los creadores a correr riesgos
(hasta el punto de ni siquiera pretender llegar a una representación pública),
a modificar constantemente la puesta en escena, a intentar transformar en
profundidad la mirada del espectador demasiado a menudo instalado en la rutina.
Busca que cada espectador ponga en marcha un proceso de decodificación y sea
participante activo de la obra. Por su parte, el actor sigue un proceso de
crecimiento individual y grupal que lo enraíza cada vez más en el arte del
teatro y en su sentido profundamente humano y social. Ambos procesos, el del
actor y el del espectador, devuelven al teatro su verdadera y primitiva
finalidad: provocar la catarsis que desencadena la conciencia y pone en marcha
el verdadero pensamiento, libre de convencionalismos, propio y creativo.
Existen en el teatro tucumano
numerosas propuestas teatrales con
“características experimentales” que dialogan entre sí constantemente generando
un sub-campo teatral que tiene públicos diferenciados
y que va construyendo un campo de conocimiento que a su vez entra en diálogo
con la academia produciéndose de esta manera una permanente realimentación
entre el medio teatral independiente y la formación del actor en la
universidad.
La investigación teatral en Tucumán va
ganando terreno a partir de los productores mismos pero la escritura teórica de
estas investigaciones tiene también su propio código que constantemente se
reescribe.
Se manejan mecanismos tales como la
desintegración o segmentación, el montaje, el collage, el azar controlado, lo
parateatral, lo incongruente, el simulacro, el plagio, la negación de la
coherencia psicológica del personaje. Estas formas estéticas se resisten al
concepto de teatro como reproducción y continuación del mundo real.
Reconociendo en Tucumán una gran
variedad de propuestas que se enmarcan en el terreno de la indagación teatral;
y posicionándome como investigadora
experimental, no académica del teatro y
desde mi rol de directora voy a trabajar sobre el cuerpo de mis últimas
producciones teatrales acotándome al período 2010 – 2012; teniendo en cuenta la
fecha de estreno de las siguientes obras del grupo MANOJO DE CALLES bajo mi
dirección: Episodio Inicial (2010) -
Sólo de a tres (2011) – Después de muertos (2012)
Asumo mi subjetividad de Directora y
Fundadora del grupo Manojo de Calles y hablo desde esa perspectiva comprometida
por lo tanto encaro la investigación no como una tarea científica académica
sino como investigación artística y creativa cuyo trabajo intelectual consiste
en la elaboración colectiva de un objeto fugaz de conocimiento que se construye
y al mismo tiempo se consume.
De esta manera nuestro trabajo
investigativo se manifiesta en la obra concreta, pero como debemos plasmar en
forma escrita los resultados de la investigación optamos por realizar un
registro que objetiviza nuestro propio proceso subjetivo en el transcurso de la
investigación acción.
El aporte que nuestra tarea
investigativa en el campo teatral independiente y experimental viene realizando
al ámbito académico es de importancia ya que nuestros ensayos son consultados y
citados de manera constante en diferentes cátedras de la Licenciatura en Teatro
y nuestros trabajos y proyectos teatrales han sido a su vez objeto de estudio
en diferentes tesis de grado y trabajos de posgrado por parte de numerosos
investigadores teatrales.
EPISODIO
INICIAL
ESTRENO:
29 de mayo de 2010
SALA:
LA ROJA Espacio Cultural (Marcos Paz 1201)
Sobre
la teatralidad elegida
El título de la obra
EPISODIO INICIAL juega sentidos
múltiples. En términos médicos se
denomina episodio inicial a la primera etapa de una enfermedad. En
Psicoanálisis hace referencia a la primera escena traumática al momento
inaugural de un trauma.
En
la obra, el título plantea el momento que desencadena la peste en Tucumán.
Los conceptos de la peste de Camus y
Artaud se entrecruzan en una lectura sobre nuestros tiempos, la enfermedad
física, la peste, como imagen de la enfermedad social. Al mismo tiempo el
teatro como lugar de la contaminación sanadora, el goce y el placer estético
vital como puntos de fuga en el orden paranoico y autista del sistema.
En este trabajo damos continuidad a
nuestras investigaciones sobre la teatralidad urbana y los principios y
estrategias de lo que denominamos actor y espectador “fuera de foco”, que han sido elaborados desde nuestra praxis
escénica a partir de estos conceptos claves:
- teatralidad como seducción y goce
- superposición de varios planos
ficcionales
- improvisación como técnica y
estrategia de la escena
- permanente oscilación entre ficción
y realidad
- texto emergente (categoría de
nuestro acopio para designar el texto siempre abierto a nuevas posibilidades en
el aquí y ahora de la escena)
- espectactor (categoría elaborada
para designar tanto al actor como al espectador fuera de foco en su situación
de voyeur y actor al mismo tiempo)
El equipo de trabajo
La
idea y el libro han sido elaborados por Verónica Pérez Luna a partir de la
dramaturgia de escena surgida en las improvisaciones que Manojo de Calles ha
realizado en un proceso de intensa investigación llevada a cabo durante diez
meses. El texto incluye un fragmento del libro “Viaje a Lituania” de la escritora y poeta María Belén Aguirre.
El
equipo de trabajo está compuesto por los actores: Valeria Nuñez, Celeste
Lafuente, Tita Montolfo, Alejandro Villagra y Martín Herrera. La Asistencia Técnicala Dirección y Puesta en
Escena.
Trama Argumental
Una
pareja de investigadores médicos: La Doctora
Inés
La
ciudad que se ha elegido para el lanzamiento de la pandemia es San Miguel de
Tucumán (pero podría ser cualquier otra)
El
virus es un virus complejo que afecta al individuo de manera psicofísica, ya
que altera el funcionamiento del cerebro para que este regule los intercambios
físico-químicos del cuerpo. Sin embargo el virus no ha sido del todo controlado
y puede llevar a la muerte. Los que lo contraen sufren vómitos, diarreas
frecuentes, sudor en las manos, asco por la comida y la bebida, irritabilidad,
conducta paranoica, ceguera repentina, violencia injustificada, ataques de
pánico, depresión entre otros síntomas.
Durante
la investigación la pareja ha contraído el virus pero han logrado al mismo
tiempo desarrollar el antivirus mediante una mutación genética realizada en su
propio hijo. Por lo tanto el niño, a quien su madre llama Nicolás y su padre
llama Oscar, es de vital importancia.
Horacio,
mezcla de mayordomo de la casa y secretario privado del Doctor es en realidad
un espía que está allí para controlar el accionar de los investigadores,
contratado por el mismo grupo de poder. El ha logrado manejar la situación de
la familia utilizando sus estrategias para ir apoderándose del niño. Pero
Horacio se ha implicado afectivamente con la Doctora.
El espacio escénico
El
público ingresa a una sala de espera o living de la casa donde el Doctor
atiende a sus pacientes, el público se sienta en sillones dispuesto alrededor,
en forma circular. En las paredes hay importantes cuadros y fotografías
familiares. En el centro hay dos alfombras que conforman los dos espacios donde
se concentra la acción: sobre una de las alfombras un escritorio rodeado de
pilas de libros, una lámpara de pie, una notebook. La otra alfombra se haya
despejada pero durante el transcurso de la obra irá siendo transitada por
distintos objetos según las situaciones que transcurren.
Como
puntos de fuga desde donde a veces nos llegan escenas paralelas hay distintas
puertas y ventanas que dan a lugares de la casa: la habitación del matrimonio,
la cocina, un patio interno, el laboratorio de la Doctora , el baño y la
puerta de calle por donde ingresa el espectador.
El
público, a quienes la anécdota menciona como pacientes o invitados del doctor,
por su ubicación en el espacio ocupa el lugar de un Voyeur activo que debe trabajar
su mirada para captar los sutiles detalles de la escena que van contando la
historia. Los juegos de luz y la fragmentación de los cuerpos como así también
un fuerte realismo exacerbado ofrecen al espectador imágenes que muchas veces
adquiere un tono cinematográfico como así también sensaciones múltiples que
abarcan todos los sentidos.
SOLO DE A TRES
ESTRENO: 17 de septiembre de 2011
FUERA
DE FOCO ESPACIO DE ARTE (Mendoza 2062)
Libro
y Dirección de Verónica Pérez Luna
Actúan:
Elba Naigeboren, Sandra Pérez Luna y Liliana Juárez
La
Asistencia de Dirección es de Celeste Lafuente y Flora Illuminato
La
Asistencia Técnica de Jorge Alemán
La
Realización de Vestuarios y Objetos de Ileana Ruiz
La
Fotografía de Ramón Teves y Celeste Lafuente
Diseño
Gráfico de Alejandro Gil
Concepto
Visual y Producción MANOJO DE CALLES
Esta
es la nueva obra que Manojo de Calles estrena inaugurando al mismo tiempo su
nuevo espacio FUERA DE FOCO Espacio de Arte (Mendoza 2062).
LA ANÉCDOTA
Lucía, Irene y Ana; son tres enfermeras
que comparten hace mucho tiempo la misma sala y el mismo horario de trabajo en
el hospital; están condenadas a estar encerradas unas con otras en un mismo
box. Intrigas, traiciones, sometimientos, desconfianzas, violencias, rencores,
simulaciones, mentiras y crueldades mutuas configuran las relaciones de poder
entre ellas establecidas. El tiempo ficcional de la obra es la de una jornada
de trabajo. El ritmo de la pieza es el de un juego de damas o un ta te ti. Las
enfermeras son piezas que se mueven tratando de acorralarse sacando ventaja en
el juego. Se seducen, se acorralan, cambian vertiginosamente la jugada
poniendo en evidencia las relaciones de poder intersubjetivas con un humor
desopilante y profundamente irónico. Es una mirada sobre el cuerpo como soporte
del exilio existencial de los personajes pero además en el contexto del 2011, en pleno proceso eleccionario, la obra
se atreve también a plantear temas que atraviesan la cultura política de
la Argentina a partir del peronismo y sus vicios institucionalizados en la
burocracia de estado y también en las relaciones interpersonales como algunos
naturalizados: “modos de ser”.
SOLO DE A TRES es una lectura sobre la
eterna y constante lucha de clases ante las enormes desigualdades sociales en
nuestro país. Las estrategias de los amos confrontadas con las estrategias de
los esclavos. Las luchas de poder y las relaciones de poder enquistadas en el
seno de nuestras instituciones, nuestro trabajo, nuestra casa, nuestra
habitación, nuestra cocina, nuestro baño. El autoritarismo persistente aún, que
se inscribe tanto en los cuerpos individuales como en el cuerpo social.
EL ESPACIO
La construcción espacial plantea un distanciamiento, el espacio
está enunciado con carteles luminosos pero no es representativo ni tampoco
simbólico, es más un espacio plástico conceptual, que apelando a la iconografía
pop, delimita tres ambientes: HABITACIÓN, COCINA Y BAÑO. Lo familiar de estas
palabras que designan lugares comunes de nuestra cotidianeidad y su síntesis en
el montaje, los vuelve inquietantes y plantea al espectador otro elemento para
la lectura.
EL TEXTO
El
“texto dramático” se compone por diversas capas que se superponen. Retomamos en
este trabajo nuestro concepto del texto emergente. A partir de una situación de
enunciación precisa y determinada como disparador ficcional las
actrices organizan en cada función el material textual (textos de las
enfermeras, textos de actualidad y un texto otro que siempre aparece en
relación con el espectador de cada función). De esta manera el texto si bien
parte de una estructura concreta de relaciones de fuerza y una anécdota simple
se actualiza en cada función escapando a la rigidez de la palabra escrita.
LA
INVESTIGACIÓN
En el proceso de
investigación se trabajo sobre las relaciones intertextuales entre tres obras:
“Eva Perón” de Copi, “Las Criadas” de Jean Genet y “Final de Partida” de Samuel
Beckett.
Sin embargo no se utilizan
las palabras escritas de estos autores, sino que se entabla un diálogo
conceptual con ellos, en la elaboración de un texto original totalmente “otro”. La lectura que combina
estos tres textos es una mirada sobre el cuerpo como soporte del exilio
existencial de los personajes que en la obra “Solo de a tres” se sintetizan en
estas enfermeras. En las tres obras los personajes se encuentran encerrados en
pequeños espacios, que además hacen referencia a tres lugares cotidianos
fuertemente cargados de significación, de disciplinamientos y hábitos: la
habitación, la cocina y el baño.
En Las Criadas se diferencian
claramente el nivel de clase social a la cual pertenece según sea la habitación
de la señora o la habitación de las criadas. En Eva Perón la habitación aparece
relacionada a la enfermedad, como un lugar de postración del cuerpo. También
este concepto aparece en Final de Partida donde la habitación-bunker sirve a
Hamm como espacio de resguardo y aislamiento para su cuerpo decrepito.
En Final de partida se
menciona la dimensión de la cocina de tres metros por tres metros donde Clov
descansa a veces de las ordenes de su amo, pero también en Las Criadas y en Eva
Perón la cocina aparece como el lugar periférico de la casa destinado a la
clase baja.
En Copy el baño aparece
como un lugar posible de escape ilusorio, como un lugar donde descargar
tensiones y fluidos corporales, mientras que en Final de Partida Hamm tiene
adosada a su cuerpo la bacinilla que luego Clov debe limpiar acentuando la
relación amo – esclavo. Para Genet las criadas casi no van al baño, perdiendo
hasta esa función natural del cuerpo, pero la Sra. algunas veces deja a las
criadas tomar un baño en su bañera como un premio a su sometimiento.
Solo de a tres puede
considerarse a su vez como una “autocita” a la obra 3x3 que el grupo Manojo de
Calles estrenó en el 2008 sobre la misma estructura, pero con otro texto y otro
elenco en ese caso un elenco masculino conformado por César Romero, Darío
Mansilla y Gonzalo Véliz.
DESPUÉS
DE MUERTOS
ESTRENO:
12 de mayo de 2012
FUERA
DE FOCO ESPACIO DE ARTE (Mendoza 2062)
Es una tragedia contemporánea, una
historia de amor trágica en la que hemos trabajado la dramaturgia del
actor sobre la base de un texto previo cuyo pretexto son los personajes
clásicos de Hamlet y Ofelia pero profundizando en la subjetividad escénica.
Además hemos investigado en el abordaje físico del espacio con un trabajo
corporal de riesgo en la construcción de los personajes poniendo el énfasis en
la búsqueda de la “verdad de acción”, trabajando sobre las resistencias
psicofísicas del actor. El tono de la actuación es un realismo – expresionista.
El relato cuenta la última hora
de vida de la pareja: un matrimonio conflictuado por la ausencia de hijos y la
presencia absoluta y demoledora del fantasma del padre que desata un final de
alto contenido dramático que requiere un exigente trabajo actoral. El relato es
simple, profundiza en el conflicto hasta hacerlo estallar, tratando de poner la
emoción en la escena y no en la platea. No buscamos emocionar sino que hemos
trabajado intensamente la verdad de los momentos y los estados por los que
atraviesan estos personajes.
Hay una línea de continuidad con trabajos anteriores como “Fiesta 5”,
“¿…? ¿qué será?”, “Episodio Inicial” en el trabajo con el cuerpo como materia
escénica, pero al mismo tiempo hay un “retorno a la estructura lineal del
relato ficcional” a partir de la cuarta pared.
Actúan Tita Montolfo y Darío Mansilla con Libro y Dirección de Verónica
Pérez Luna sobre Dramaturgia Grupal. La Asistencia de Dirección es de Sandra
Pérez Luna.
“Después de muertos”
ALGUNAS CLAVES PARA SU LECTURA…
Un
grito después de muertos… el feminicidio como una pauta cultural operante en lo
profundo de nuestras sociedades patriarcales, falocéntricas y capitalistas: el
otro como objeto. La autocosificación de
la víctima enraizada en nuestras propias relaciones; la violencia de género
como imagen debeladora de los operativos de poder sobre el cuerpo.
En
“Después de muertos” el mito de Hamlet se presenta en su reverso. Aquí es
Ofelia la heroína o mejor la antiheroína contemporánea que paga su rebeldía
con la muerte, Hamlet en cambio nos
muestra su cara cobarde, su angustia lo vuelve impotente: no puede dar fin a su
vida pero impulsado por el fantasma del padre, mata a Ofelia brutalmente. En él
solo vive con fuerza el “fantasma”. El suicidio y el asesinato como los ejes
del conflicto existencial de un Hamlet superado, decadente, enfermo.
La
rebeldía de Ofelia es sutil pero cobra vida en su palabra, ya no es la bella y
muda suicida de la obra clásica, esta Ofelia grita, dice:
- El
poder te ha enloquecido. El no poder ser más que tu padre.
Ya
no es la enamorada ideal, la mujer perfecta que acompaña a su hombre, su padre,
su marido… Aquí Ofelia con su muerte a manos de “su hombre” cuestiona la
existencia de Hamlet:
-
¡Ofelia
y Hamlet nunca debieron haberse encontrado!
No
toda Ofelia necesita su Hamlet. Hamlet podría no existir, no ser para Ofelia.
…
Una
mirada íntima, muy intensa… una pareja de actriz – actor en una desnuda
intimidad de estados estudiados en la profundidad de sus psiquis. La
autorreferencialidad como autoanálisis cuidadoso y profundo. El teatro como
cura social. Una vez más el concepto de “epimeleia” social en las obras
manojianas. Y es que en un mundo enfermo el artista-filósofo busca cómo
curarlo.
…
Pero
Ofelia antes de morir castra a Hamlet… ¿si Hamlet para Lacan es la superación de
Edipo será Ofelia la superación de Hamlet?
¿Qué hay después de muerta la cultura falocéntrica? ¿el eros se liberara del capital? ¿podrán
desactivarse las estructuras de poder sobre el sujeto?
…
El
poder de lo sutil…
Ella
no se suicida… es él quien la mata y luego se suicida, ella devela al fantasma
del padre: lo asesina.
-
Papá,
papá, papá ¡¿qué he hecho?!!!!
(silencio)
Dice al final antes de pegarse un tiro. Es
ella quien mata a él…
y al fantasma del padre…
Después
de muertos no es una lectura de Hamlet es en todo caso una lectura de Ofelia
…
BREVE CRÓNICA DE UN
ASESINATO EN EL BARRIO EL BOSQUE
- El la amaba
demasiado... estaba loco, dice el peluquero de al lado
- Ella no era buena
mujer... dice el vecino del otro lado, Carlos del taller mecánico
- Yo siempre pensé que
pasaba algo raro en este lugar..., dice el inspector ToTo
Hamlet se defiende a sí mismo
- Asesinar o
suicidarse!!! esa es la cuestión..., dice Hamlet
(ABAJO SE MUESTRA LA FOTO
DEL ARMA HOMICIDA)
No hay comentarios:
Publicar un comentario